正文内容：
风吹不去心中的古典——诗歌的历程
１．《诗经》及六义
《诗经》可以说是我国最早的诗歌总集，产生的时间大约是西周到春秋时期的五百多年 之间，编成时间在春秋时代。
当然在《诗经》出现之前并不是没有诗歌存在，不过当时记录的手段使现在我们很难发 掘出更多的作品来进行考证，因此目前能看到的只是凤毛麟角，其中还夹杂着后人的伪作。
《诗经》中的作品大部分是民谣，还有一部分是贵族的作品，其中按作品性质和乐调的 不同分为“风”“雅”“颂”三种体裁。还有的将《周南》《召南》单分出一体“南”，与 风、雅、颂并称为四诗。
《诗经》的成书系由行人、太师之类采集民谣和大夫创作以及宗庙乐章等编纂起来的， 至于孔子删诗的说法仅在《史记》中出现过，缺乏有力的证据。
诗有六义，指的是风、雅、颂、赋、比、兴。《毛诗正义。大序》中，是这般说的：“ 风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞耳。大小不同，而并为六义者，赋 比兴是诗之所用，风雅颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义。”但历来对六 义的理解从古至今却不尽相同。关于风雅颂，基本上争论不是很大，至于属于表现手法的赋 比兴三义，有一种解释如下：
“赋”者铺陈，叙物言情，直歌其事，随物赋形。
“比”者比喻，借物托情，有显有隐，意在词外。
“兴”者联想，触景生情，因物起兴。
明朝人杨慎的《升庵词话》中讲道：叙物以言情，谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓 之比，情附物也；触物以起情，谓之兴，物动情也。
在创作的过程中，表现手法经常相互联系使用，对后世历代诗人的创作所产生的影响， 也是极其深远的。象词赋中的“铺陈”即由赋发展而来，楚词中的“隐喻”便是比的延续； 兴，后来则成为《咏怀》等诸体的起源。
《诗经》虽然出现较早，但是历来被文人所重，除了作为经书所起的政治作用外，其中 还有很多非常有价值的内容，至于研究此书的的著作比比皆是。
对于广大的诗词爱好者来说，更是一部很好的参考，里面的名篇名句至今传唱不衰，后 来的一些诗词评论家往往把它用来作为批评当时不良倾向的范例，以正文坛之风气。
诗歌的发展有其自身的规律，后来的唐诗和宋词把诗歌的进步推向了高潮，但《诗经》 给诗词创作所带来的影响一直流传至今，仍存在着不可磨灭的价值及作用。
２．屈原与楚辞
屈原，名平，字原，战国后期楚国人，是楚国的同姓贵族。屈原用他高尚的人格，非凡 的文才，渊博的学识，谱写出了伟大的诗篇。他的作品有：《离骚》、《天问》、《九章》 （一共有九篇）《九歌》（共有十一篇）、《远游》、《卜居》、《渔父》。
　　作品中反映了那个时代的变化，还有丑恶现象，无论是从诗歌的数量，还是从内容的丰 富性上，或是思想上深度，都是前无古人的。
　　屈原的代表作是人所熟知的《离骚》，其中讽刺寓意和现实与浪漫主义相结合的创作方 法，对历代文学包括诗歌的的发展起到了深远的影响。
　　楚辞体是屈原继承了《诗经》的四言形式，并同时对楚国的民歌进行加工和改革，然后 融合在一起，创造出的一种句式变化灵活、参差错落的新诗歌形式。句式的特点是大量运用 “兮”字。
　　楚辞具有浓厚的地方色彩，用词华丽，对偶工巧。屈原的出现，是一个标志，代表着定 型化的《雅》《颂》文学的结束，文学从而逐渐进入了一个自觉的作家创作时代，使我国的 古典诗歌的发展上到了一个崭新的阶段。
　　屈原也是我国积极浪漫主义文学的奠基人，他运用丰富的想象力，采取神话故事和寓言 方式，创作出了雄伟壮丽的境界，以及各种形象而生动的艺术形象，与现实形成了鲜明的对 比。
　　其中广泛的运用了比兴的手法，比《诗经》中更为丰富和复杂。在屈原以前，我国诗歌 史上的作品大多是以集体创作的面目出现的，或者与其他形式的文学、哲学、史学交织在一 起，屈原则是以他的个人的诗歌创作活动，确立了自己的地位。
　　“楚辞”这个词最早出现在汉武帝以前，到了西汉末年，刘向把屈原、宋玉以及汉朝效 仿屈原辞赋的作家淮南小山、东方朔、王褒等人的作品，再加上自己写的《九叹》汇编成一 集，称为《楚辞》，其中最主要的屈原的作品，这是我国的第一本《楚辞》专集。
　　屈原和楚辞的出现，使我国的诗歌发展在继《诗经》之后又向前推动了一步。
３．五七言诗和两汉诗坛（上）
《诗经》是以四言为主的诗歌总集，汉代以后四言诗依然有着不少的杰作，像东汉末年 曹操的作品。五言的出现大约是在西汉，那时就已有了一些五言一句的民谣；这些歌谣作为 五言诗，在艺术还很幼稚，但它们为文人创作五言诗提供了借鉴。
而作为谁是最早写作五言诗的文人这个问题，曾是文学史上的公案，一般认为是以《汉 书》的作者班固写过的一首《咏史》为最早。班固是东汉人，这首诗写的是汉文帝时少女缇 萦救父的故事。后来张衡等人也接着写了一些五言诗。其中汉桓帝时秦嘉的《赠妇诗》在艺 术上以趋于成熟。虽然这些人流传下来的作品并不多，但他们是从班固开始到建安文坛旺盛 局面的的桥梁和纽带。
建安时期是五言诗的获得重大发展的时代，出现了曹氏父子和“建安七子”等人为代表 的的一群高水平的诗人，尤其以曹植的成就为最大。此外，像王粲(can去声)的《七哀诗》 和陈琳的《饮马长城窟行》也都是比较杰出的作品，还出现了象《古诗十九首》等优秀的作 品集。
七言诗的兴起与五言诗在时间上差不多，文人作七言诗，一般认为以张衡的《四愁诗》 为最早，诗分为四段，每段七句，其中每段的第一句中都夹一个虚词“兮”，这种句式在秦 末楚汉时期刘邦的《大风歌》、项羽的《垓下歌》、《易水歌》中曾出现过。
七言诗的正式确立，是曹丕的两首《燕歌行》，此后，七言诗的创作曾沉寂了二百年左 右，直到南朝刘裕建宋以后，才逐渐普及和成熟起来，相比较而言，由于五言的形式被采入 乐府，遂风行和流传起来。
文学是时代的产物，当一种的旧的文体随着时代的发展开始衰退的时候，必有一种新的 文体伴随着成长起来。这就是两汉乐府诗的兴起。
入汉以来，先秦的雅乐日趋没落，从民间或西域传来的俗乐成为新兴事物，西汉时建立 了专门的音乐机构——乐府，用来管理那些新兴的俗乐，乐府诗就是乐府机关采撷、演唱的 这些新兴俗乐的歌辞。
汉代的乐府诗合乐可歌，魏晋以后，许多文人曾大力的摹仿过古乐府，他们沿用古乐府 的旧题而写新诗，这些作品已同一般的古诗没有什么差别。有的作品连古题一起抛开，着重 的是古乐府的风格和意态，习惯上，上述作品也称作乐府诗。（乐府的这个称谓，后来也用 过指称按谱歌唱的宋元词曲，不过性质实异，同这里所说的乐府不是一个概念。）
总之，古代的乐府诗既有合乐可歌的，也有仅以书面形式出现的，在古曲早以散失的今 天，却都是以书面文学的形态出现。
宋郭茂倩的《乐府诗集》中曾把乐府诗分为12类： 　　
一、郊庙歌辞：祭祀用的歌辞。
二、燕射歌辞：朝廷享宴用的歌辞。
三、鼓吹曲辞：军乐的歌辞。
四、横吹曲辞：同样是军乐的歌辞。
五、相和歌辞：原是汉代的“街陌谣讴”，后来为乐府所采撷，是汉乐府的精华，魏晋 文人的乐府诗一般都用此类题目。
六、清商曲辞：东晋南朝时期流行的清商新声歌辞。
七、舞曲歌辞：分雅舞和杂舞两类。
八、琴曲歌辞：配合琴曲的歌辞。
九、杂曲歌辞：上述诸曲以外的，或为被乐府所采撷，也有后世不详其声调，无法明确归属，还有不少是民间歌辞。
十、近代曲辞：隋唐时代的杂曲歌辞。
十一、杂歌谣辞：历代的歌谣、谚语等。此类实际不属于乐府诗，但乐府本出于歌谣， 可以相互引证，所以一并收录。
十二、新乐府辞：唐代诗人的新题乐府诗。
汉魏及六朝乐府诗最有价值的部分，绝大多数集中在相和歌辞、杂曲歌辞、清商曲辞和 横吹曲辞四类里，它们包括了大量所被称道的乐府民歌，是乐府文学中的珍宝。
两汉是乐府诗兴旺的时代，由于年代较远，许多作品都已散失，现存的汉乐府诗主要有 《安世房中歌》17章，《郊祀歌》19章，《铙歌》18曲和40多首相和歌辞、杂曲歌辞，《安世房中歌》和《郊祀歌》都是汉的郊庙乐，而《铙歌》本是军乐。其中除了相和歌辞、杂曲歌辞加上《铙歌》里的《有所思》《上邪》《战城南》等作品 采集于民间，其他的大部分都远离现实，缺少社会内容，文字也难以索解。
４．五七言诗和两汉诗坛（下）
汉乐府诗留下来的数量并不多，但却能广泛反映出当时的面貌，它以新鲜的艺术形式、 精彩的叙事手法有别于《诗经》《楚辞》的抒情作品。还有其质朴自然的风格，后人称汉乐 府诗为：质而不鄙，浅而能深，近而能远。
　　其中《孔雀东南飞》代表了汉乐府诗的最高成就，它最早的题目是《古诗无名氏为焦仲 卿妻作》，故事的发生时间是在汉末建安年间，讲述的是一个封建专制制度下的婚姻爱情悲 剧。作者不详，诗的技巧娴熟，造诣不凡，对后代产生了深远的影响。
　　首先是由于它深刻的主题，同时它兼收了其他乐府诗的长处，近而更有创新和突破。汉 代的乐府叙事诗一般篇幅短小，总的来说人物形象仍显的比较粗糙，情节比较简单，而《孔雀东南飞》所刻画的形象无不个性分明，人物各局面目。
　　全诗以“孔雀东南飞，五里一徘徊”起兴，最后以“中有双飞鸟，自名为鸳鸯”几句作 结，前后呼应，浑然一体，在叙事艺术上达到了很高的境地。
　　《古诗十九首》是汉末一批无名诗人所创作的抒情短诗，《古诗镜》中评价其是：谓之 风余，谓之诗母。其内容主要是反映汉末社会动乱给人民带来的痛苦，它继承了《诗经》以 来现实主义的传统，在表现手法上，吸取了汉乐府民歌的营养。
　　汉朝并无“古诗”这个叫法，“古诗”一称是在六朝时期经过长期的酝酿，随着文体的 分类逐渐细化而形成的。《古诗十九首》也是在当时流传的众多无名氏的古诗中，经过反复的筛选，到了梁中后期才以组诗的面貌出现的。
　　《古诗十九首》与汉代乐府的五言歌辞相比，抛开音乐因素不论，单就诗体形式而言， 并无本质的区别，不过它也有其自身的特点，与汉乐府相比，在风格上还是有所差别的。

　　首先在手法上，乐府民歌较重叙事以见情，多铺叙，古诗十九首侧重抒情，以情融事； 其次在结构上，乐府民歌一般以事情自身的发展顺序为线索，古诗十九首中的作品多按感情 的起伏节奏为主线；语言方面，后世评论乐府民歌是：质而不鄙，浅而能深，近而能远。论 古诗十九首是：随语成韵，随韵成趣。誉之为“秀才说家常话”。在意境方面，乐府民歌可 以说是其境深厚，古诗十九首则可说是其境旷远。

这些差异的主要原因是在《古诗十九首》的作者不同于乐府民歌多来自劳动人民，而是 具有相当文化素质的下层文人。他们为了表达所遭受的压抑而产生的不平，打破了当时形式 上遵从《诗经》《楚辞》，尚回言、骚体、汉赋的习气，向民歌学习，将汉乐府五言歌诗中 表现出的叙事和抒情分流的倾向，加以进一步发展，五言抒情古诗由此应运而生。
　　《古诗十九首》兼有风余和诗母这两个特点，说明它在古典诗歌从前古到中古的重大转 换中，处于枢纽地位（以汉末建安年间为分界）。前古时期的诗歌，从审美角度来看，无论 是《诗经》、《楚辞》或是汉乐府，都是作者心声的自然表达，从文学作品来讲，可以说作 不自觉的文学作品。唐诗僧皎然在其《诗式》中称之为：天予真性，发言自高。
　　而汉代介于诗和文之间的大赋，脱离了诗骚抒情言志的传统，片面的追求辞藻，流于生 僻险怪，使前汉上层的文人诗处于沉寂的状态，带给后人多是失败的教训。《古诗十九首》 既不完全同于诗骚和汉乐府的天予真性、发言自高，从中已可以看出锤字炼句，安排布局的 迹象（皎然《诗式》谓之：始见作用之功），又不同于汉赋的追求辞藻、生僻险怪，而依然 如诗骚一样以抒发情意为创作的中心，开创了中古诗才情并重，以气驭才、以才达气的优良 传统。
　　情志与才华的关系，是中古后诗史中的主要矛盾，《古诗十九首》较好的处理了这个问 题，所以后世遇到形式主义世风泛滥时，进步诗人总是将其与诗骚、汉乐府一起作为自己的 旗帜，
　　当然《古诗十九首》也不是尽善尽美，作者群离普通的劳动者毕竟还是有一些距离的， 反映的社会层面还不够宽广。《古诗十九首》诗境偏于含蓄一路，因此当后世出现一些直指 现实、比较激烈，或者在风格上纵横驰骋、意气风发的作品和流派时，保守派的诗人和诗论 家又将其当作武器，成为他们反对新生力量的工具。当然，瑕不掩瑜，没有任何事物是完美 的，况且这也不都是《古诗十九首》本身的问题。
５．建安风骨之三曹七子（上）
“风骨”是中国文学批评史上的一个重要的概念，自南朝至唐，它一直是文学品评的主 要标准，建安时代以五言诗为主的文学以风骨遒劲而著称，被后来人尊为典范，这既是文学 史上经常提到的“建安风骨”。
　　风骨一词最早大量运用于魏、晋、南朝时的人物评论，大体上“风”偏重指精神气质， “骨”偏重于指骨格形态，二者密不可分，合而为一为风骨。后来也沿用到了书画理论中。 　　至于文学评论中的风骨论，当以《文心雕龙》中讲述的较为详尽。风，就是文章的生命 力，是一种内在的、能感染人的精神力量，有了风，文章才能鲜明而生动，当然，“风”始 终比较虚化，它与作品的内容和情感有关，但并非指内容和情感自身。
　　而骨是指文章的表现力，也就是说文章应该表现的刚健有力，“骨”是一个比较实的概 念，直接体现在语言的运用上；语言准确、简练、明晰，文章就能表现得有力。风骨这一概 念很强调完整性，它们可以从不同的侧面去理解，但是不能分成两个概念来看。
　　建安风骨所指的文学风貌主要是内容充实、感情丰富的特点。建安时代的作家，摆脱了 儒学的束缚，注意作品的抒情性，再加之处在战乱的年代，思想感情更常常是表现的慷慨激 昂。还有就是建安诗文所具有的明朗刚健的风格。
　　建安诗歌是从汉乐府和“古诗”的基础上发展起来的，虽也讲究用辞和文采，但仍保持 了乐府民歌的本色，不象后来某些文人诗那般过分追求辞藻。此外，刘勰也强调：辞藻修饰 与风骨良好的结合，才是文章中的精品。
　　如像曹植的诗，既有一定的华美，又不至于伤害风骨，因此人们在提倡建安风骨时，不 仅肯定了它的风骨，也肯定了它风骨和藻饰结合的一面。所以，从南朝到唐，提倡建安风骨 的人尽管各自的着眼点不同，但基本上都是针对当时文坛上的一些不足，象辞藻过于华丽， 用字过于艰深，风格软靡无力，内容或空洞或繁杂，感情昧暗等，而要求作品有生气，内容 充实，感情充沛，风格明朗刚健等，这在文学史上起到了有益的作用。
　　汉献帝最后的一个年号叫作“建安”，当时实际掌握政权的是曹操，建安年代及在这稍 前和稍后一段时期内的文学，一般统称为“建安文学”。 　　这是文学史上的一个辉煌的时代，当然也是诗歌史辉煌的时代，从这个时候起，当时的 人开始认识到文学有它自身的价值，独立的地位。鲁迅先生说：这是“文学的自觉时代”。 在这个时代里，诗歌、辞赋以及散文都取得了长足的发展。尤其的诗歌，兴起了中国文学史 上第一次文人诗的高潮，从此奠定了文人诗的主导地位，给后世留下极深远的影响。
　　建安文学的主要作家群——就是三曹：曹操、曹丕、曹植，还有“建安七子”：孔融、 陈琳、王粲、徐幹、应瑒、阮瑀、刘桢七人。三曹是其时文坛的领袖人物，成就最高。 　　曹操的诗情绪悲凉但不低沉，表现出向上的精神，代表作：《短歌行》、《蒿里行》、 《苦寒行》、《步出夏门行》、《却东西门行》，这些作品的文体都是乐府歌辞。 　　曹丕是曹操的次子，曹丕的《典论。论文》是现存最早的文学批评论文，对文学创作和 批评的发展起到了重要的作用，也是建安时代文学自觉的标志。代表作有《燕歌行》两首和《杂诗》两首。曹丕的诗与其父有明显的不同，作者创作时追求艺术美，在自然的风格中流 露出清丽，感情婉转细腻，音调流转和谐。
　　曹植是曹丕的同母兄弟，以曹操的辞世为分界，曹植的创作可以分成前后两个时期。曹 操死之后，他受曹丕的猜忌和排挤，诗风趋于深沉，感情强烈，具有很强的艺术感染力。建 安诗人中，他留下的诗数量最多，历来受到推崇，他的作品讲究艺术形式，刻画细致，辞藻 华美，注意对仗的运用和炼句，明显的改变了古典诗歌的面貌，后世文人多把他当作杜甫以 前诗界的最高典范。
　　曹植也重视吸取乐府民歌的优点，故所作大多有充实的内容和深厚的感情。曹植的《洛 神赋》是千古名篇，以精炼的语言及浓厚的感情，描绘出洛神的绝世之美及纯洁的形象，中 间寄托了作者的某种追求。
６．建安风骨之三曹七子（下）
建安七子一称，最早见于曹丕的《典论。论文》，他在书中列举了七子人名之后写到： 斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋骥騄于千里，仰齐足而并驰。 　　其中王粲被《文心雕龙》的作者刘勰称为：七子之冠冕。他擅长诗赋，以感情的深沉真 挚见长，突出作品有《七哀诗》两首。在诗歌语言趋向精美的特点上，他可以说是曹植的先 驱。还有《登楼赋》，赋中多用骈句但明白流畅，用词锤炼，感情至深。 　　陈琳和阮瑀都以章表书记见长，诗保存下来的很少，陈琳有《饮马长城窟行》，阮瑀有 《驾出北郭门行》，都是以质朴的语言叙述普通百姓的生活，风格特点上属于学习汉乐府民 歌。
　　刘桢与王粲齐名，亦以诗歌见长，作品存世十多首，以《赠从弟》三首为代表，语言简 练，有刚劲之风。徐幹较好的作品有《室思诗》六章，应瑒较成功的作品有《别诗》两首。 　　孔融和其他六人情况不同，他既不隶属于曹操的政治集团，也没有参加以曹氏兄弟问核 心的文学活动，但是曹丕对他很景仰，把他列为七子之首，但没有诗流传下来。
　　建安七子的作品大都失传已久，但这是个文学兴旺的时代，标志着我国文学开始进入自 觉与独立发展的阶段，在文学和诗歌史上占有显著的地位。
　　阮瑀之子阮籍在诗歌方面也有成就，他是著名的“竹林七贤”之一，作品有82首五言的 和13首四言的《咏怀诗》，其中多用比兴、象征的手法，诗意比较曲折隐晦。这主要和当时 斗争比较残酷的政治背景有关。阮籍在他的诗中揭露了那个时代政治的黑暗，还有抨击了社会上的种种丑恶行径。“忧 生”是《咏怀诗》的另一主题，诗人在诗中表达了他对局面的痛心疾首，心灵上的苦闷，心 情孤寂忧伤。
　　为了摆脱痛苦，他只能到老庄哲学中去寻求精神寄托，这在诗中也有所反映。这使阮籍 一生陷入了深刻的矛盾之中，他的《咏怀诗》既有积极的批判，也有消极的遁世思想。 　　《咏怀诗》继承了“小雅”及“楚辞”的传统，主要受后者影响为大，遂开创了一种言 近旨远、委婉含蓄抒情风格，不过也有词意隐晦的缺陷。它采用随感式的写法，形式比较自 由，给后世受压迫而欲抒胸臆的文人提供了一种抒情言志的方式，以致后来的陶渊明、陈子 昂、李白等，多写有这种咏怀组诗，尤其以陈子昂的《感遇》和李白的《古风》最为有名。
７．两晋文坛的诗人诗歌（上）
晋朝按时间分为西晋和东晋两部分，西晋时比较著名的诗人有：陆机、潘岳、左思。其 中陆机和潘岳被合成为“陆海潘江”。这一叫法南朝梁的锺嵘在其著作《诗品》中使用过， 锺嵘在前人的评论基础上得出这一结论，概括了陆潘两人的特点，被公认为定论，这个提法 自此也就沿用下来。
　陆机的祖父陆逊和父亲陆抗都是三国时代东吴的名将，陆机二十岁时，东吴亡于西晋， 陆机的两位兄长战死，他闭门读书十年，后来与弟弟陆云同赴洛阳，受到赏识而名声大振。 陆机的作品数量丰富，颇显才力，且形式华丽，辞藻繁美，从这个意义上讲，因此被称之为 “海”。在西晋作家中，陆机留下的作品最多，达104首。
他作诗力求古奥典雅，遣词造句讲究对偶，有时在一首诗中，常大部分是对偶句，但诗 中的对偶句往往前后表达的只是同一个意思，这也就带来芜杂的缺点，所以在评论陆机的诗 时，评论家们一方面叹服其丰富的知识，驾驭语言的技巧，但同时也指出其作品辞累意复， 故“陆海”也包含两方面的意思。
　　当时很赏识陆机的司空张华，曾谓之陆机曰：人之作文，患于不才，至子为文，乃患太 多也。陆机的这一作风，开了六朝文学偏重艺术形式，讲究辞藻对偶的风气。 　　潘岳，字安仁，才名早享，但仕途并不得意，他的作品也一样辞藻华美，但比之陆机显得清丽疏畅，抒情意味较浓。《晋书》云：机文喻海，韫蓬山而育芜；岳藻如江，濯美锦而 增绚。潘岳善于写哀文，以三首《悼亡诗》最为著名，诗中有状物，有写景，有比兴，情景 交融，没有陆机那般浓重的藻饰、整齐的句式；称其为“江”，主要是说其作品明净如江， 感情悠长。
　　“陆海潘江”这一比喻，除了艺术上的风格外，也包括对二人思想内容上的评价。《世 说新语》所记载的孙兴公语：潘文浅而净，陆文深而芜。陆机的文辞繁复是为了充分表达其 思想内容，作为东吴名将之后，他对故国有着深厚的感情，吴亡后离别故土求官出仕，心情 上也是很复杂矛盾的，他的诗比较深刻的反映了改朝换代之际这一批文士心中的苦痛。
　　从陆机的作品中人们能看到他真实的人格和性情，相比较而言，潘岳的作品就没有这么 深刻，反倒与他的人格多有不符，《晋书》上说他：“性轻燥，趋势力，... ”；后人元好 问在《论诗绝句》中讽刺道：心画心声总失真，文章宁复见为人，高情千古《闲居赋》，争 信安仁拜路尘。
　　左思，字太冲，生活在西晋武帝、惠帝时期，是当时成就最高的诗人。左思与陆、潘是 同时代的人，他的诗流传到今天的有十五首，其中《咏史》八首和《娇女诗》，是经常被人 所称道的名作，他的诗与其时著名的两陆（陆机、陆云）、两潘（潘岳、潘尼）、三张（张 载、张协、张亢，也都是当时有名的文人）相比，有三个比较显著的特点：
　　１、抒情写志，气概豪迈，抨击士族，情辞激切。看他的《咏史》八首，不光有献身于 祖国大业的理想，还兼抨击了腐朽黑暗的士族制度，这种慷慨激昂的情志，陆机、潘岳有所 不及。
　　２、题材广泛，不避俚俗。左思的诗中除了咏史、悼离、归隐等题材外，还有以描写儿 童生活为主题的。如他的《娇女诗》，通过细致入微的观察，刻画出天真生动的儿童形象， 反映出他对女儿的关心体贴。这样的作品，在两陆、两潘、三张中是没有的。而《娇女诗》 中的语言不重排偶，不避俚俗，一反那时追求排偶的时尚，显示出作者勇于突破世俗偏见的 创作决心。
　　３、匠心独创，别具一格。左思和张协都写《咏史》诗，但张协沿袭的是班固《咏史》 的旧路，而左思则在建安咏史诗的基础上进一步开拓，创立出一种新的咏史诗体格，他摈弃 了一味囊括史传本事的写法，吟咏史事，主要是为抒发作者的怀抱服务。此格一立，影响悠 远，从鲍照到李白以至清代，很多文人的咏史诗多采用此体格，陈祚明在《采菽堂古诗选》 中评左思的咏史为：创成一体，垂式千古。
　　故此，严羽在《沧浪诗话》中所说的：“左太冲高出一时”；的确当之无愧。
８．两晋文坛的诗人诗歌（下）
在文学史上，一般习惯将陶渊明划归东晋。陶渊明是一位真正的隐士，在长期的隐居生 活中，写下了许多动人的诗篇。他的诗现存１２０多首，大多作于中年之后，以隐居躬耕为 题材。诗中描绘了优美的田园乡村风光，以及饮酒抚琴、读书赋诗、访问邻农，闲话麻桑的 情趣和生活。表达了对这种宁静闲适生活的热爱，体现了豁达乐观、冲淡平和的人格。 　　在陶渊明之前，还没有人象他一样，把吟咏隐逸的题材写的这么多样生动，因此锺嵘在 《诗品》中称陶渊明为：古今隐逸诗人之宗。当然诗人的隐居也是迫不得已的，诗人生活的 东晋后期，政治局势动荡险恶，他只能躲避到田园中去，虽然比较清苦，但得到了心灵上的 相对自由。
他把归隐看作是生命的归宿与寄托，由此才能把田园生活写的这般平静、淳朴、和谐。 不过归隐以后，少年时的壮志已成泡影，诗人也不禁常感到悲凉，内心的的苦闷和孤独在作 品中多有表现，如组诗《饮酒》，《杂诗》等。诗人也并没有完全忘却政治，其中《述酒》 就是首寄托了晋宋易代之悲的作品。
陶渊明虽然归隐了，但并不可能全然脱离开现实生活，他的作品和思想仍受到时代以及 社会的制约。鲁迅先生在他的《题未定草》中说的好：陶渊明“并非整天整夜的飘飘然”； “陶渊明正因为并非‘浑身是静穆’，所以他伟大”。
陶渊明诗的价值，在其生前和身后的很长一段时间里，并未被充分的认识到，南朝文坛 的风气是注重文辞的声色之美，而陶渊明的诗却朴素质实，在时人的眼中，他比不上陆机、 潘岳、谢灵运等人。
到了唐代以后，人们对陶渊明诗的理解比较深入，对他的诗的评价也比南朝时要高，白 居易曾说：“常爱淘彭泽，文思何高玄。”还说自己对陶渊明“俯仰愧高山”。 　　宋代对陶渊明的诗的评价还要高的多，众多文人认为他是六朝最伟大的诗人，苏轼还曾说过李白杜甫也不及陶渊明的言论；他酷爱陶诗，曾作《和陶诗》一百多首，对陶诗的艺术 风格深有体会，还用“质而实绮，癯而实腴”来加以总结。南宋的真德秀将陶渊明的作品与 《诗经》《楚辞》并举，认为“为诗之根本准则”。
从南宋时起，一些评论者将陶诗勉强联系时政；还有就是认为陶渊明忠于晋室，不事刘 宋的说法流行起来。这对陶渊明的地位被提高不无关系，只不过显得有些穿凿附会。 　　元代直至明清对陶渊明的诗大都推崇备至，有的称陶诗是；宇宙间第一等好诗，还有的 赞许为：千秋之诗，谓惟陶与杜可也。（杜是指杜甫）总之，陶渊明确实是中国文学史上第 一流的人物，朱自清先生在他的《陶渊明的深度》中也说到“田园诗才是陶渊明的独创，他 到底还是“隐逸诗人之宗”，锺嵘的评语没有错。”
９．南北朝的诗风变迁～山水文学与元嘉三大家（上）
晋宋交接之际的南朝，文学发展经历了一个新的转折点，这就是刘勰在《文心雕龙。明 诗》中所说的“庄老告退，而山水方滋。”当时《老子》、《庄子》加上《周易》，被称为 “三玄”，是玄学思想的基础。
　　三国两晋南北朝是历史上的大动乱时期，生命的无所保障使许多文人觉得没有安全感， 从而转向老庄学说中去寻求精神上的寄托，借以逃避现实。于是玄学之风大盛，这中间又与 佛理禅机相融合，因此在玄学笼罩下的东晋末年，诗词歌赋中多是些表现虚无的作品，既乏 内容，又少文采，当时写这种玄言诗的人很多，但却没有哪首真正具有较高的文学价值。
　　那个阶段以孙绰和许询最著名，并称“一时文宗”，但是作品很少有流传下来的。《诗 品》中评这个时期的作品为：理过其辞，淡乎寡味。
　　老庄哲学中本有修道和出世的思想，所以时人的诗中亦多仙游、归隐之作。修炼和隐居 多在山林之中，成仙当然是不可能的，归隐便成了逃避现实的又一方式。至于得意时出来做 官，失意时退隐山林本是士族文人的通病，所以一批不得志的文人往往隐居于山林之间，其 中固有如陶渊明般的真正隐士，但也多有借此道来成就隐士名声的人，以此作为结交权贵、 出仕从政的捷径。
　　我国多是山清水秀之地，隐居在山林之中，不免牵动文思，有些世族子弟在政治上不得 意，也常回到自家风景好的庄园中，游山玩水来消遣，并在诗文中表现出来，故此描绘山水 风光的作品逐渐多了起来。
　　以孙绰为例，能在文学史上留名，并非因他是玄言文学的代表人物，而是因为在其作品 《游天台上赋》中已偶有写景的佳句，崭露出山水文学的端倪。不过在文学作品中以描写山 水之美为主题，并开创山水文学这一新的流派的，则是从刘宋初期的谢灵运开始。
　　活跃在文坛南朝的诗人中，以谢灵运、颜延之、鲍照最为突出，（习惯上将陶渊明归属 东晋）合称为：元嘉三大家。元嘉是刘宋文帝的年号，诗歌史中讲的元嘉体就是指以元嘉时 期为主的一代诗风。 　　谢灵运出身在门第最高的士族世家，他的祖父是东晋名将谢玄，袭封为康乐公，世称谢 康乐。刘宋替代晋以后，他被降爵为侯。谢灵运因为无法实现他的政治抱负，于是放情于山 水，享乐游玩，他在游玩时多爱吟诗赋辞，运用他的文学修养和艺术技巧，刻画山水风光之 美，虽尚未能尽脱玄风，但已说的上是另辟意境，给人以耳目一新之感。所以在社会上颇具 影响力，对山水诗风的开创，起了重要的作用。 　　到了南齐，曾当过宣城太守的谢朓在继承山水诗的发展上，更加趋于成熟，与谢灵运一 起被并称为大小谢，而且在行文上更加讲究词句的锤炼和用字的工巧，这也是那个时代文学 的普遍特征。从六朝以后，讴歌祖国的自然风光和山川风貌，就一直成为我国文学的主题之 一。
　　颜延之，字延年，为人好酒不羁，不愿奉承权贵。颜延之诗一般用语艰深，辞藻华丽， 修饰浓重，并好用典故和对仗句式，形成了繁密、华美的风格，这是自陆机、潘岳以来诗歌 修辞化倾向的延展。他的一些写景的句子很美，色彩凝重，颇有油画般的效果特点。此外， 他的《五言咏》和其别的作品不太一样，显得较为质朴刚劲。
　　谢灵运和颜延之就总的艺术风格来说，都是属于典雅华丽一类的，在当时属于主流派， 影响非常大，所以齐梁间人论及刘宋一代的诗风，常把谢颜作为代表人物。相对而言，谢灵 运诗语言锤炼的比较精致，内容又以山水景物为主，显得比颜延之的诗清丽生动。
　　鲍照，字明远，他的诗既有与元嘉时正统诗风相一致之处，同时，又开创了一种通俗浅显，奔放流畅的新风格，和同时代的诗人相比，最明显的区别就是其中充满了怀才不遇以及对现实不满的情绪。
　　《拟行路难》18首，是鲍照的代表作，内容大都和现实社会有关，它们在艺术上具有鲜明的独创性。鲍照创造了一种以七言句式为主的杂言体诗，为后世七言歌行的发展奠定了基础。此外，建安以后的诗，呈现出修辞化的倾向，繁密典雅、字雕句琢，成为主流风格，使诗歌难以流畅抒情。而鲍照的《拟行路难》同特点相近的《梅花落》，却以格调高昂、感情充沛、语言浅显流畅为特征，形成了豪迈奔放的风格。
　　这种音节错综、变化自如、奔放流畅的形式最适宜抒发激昂的情感，对唐代岑参、李白等浪漫主义诗人，产生了深刻的影响。清人沈德潜曾说：“明远乐府如五丁凿山，开人世未有。”除了七言乐府外，鲍照的五言乐府也有特点，言语刚劲有力，《代出自蓟北门》等从军诗，可是说是唐代边塞诗的先驱。至于乐府之外的五言诗，风格基本上与谢颜一致，故不太引人注目。随着历史的发展，后人论元嘉体诗时逐渐以谢鲍并列，代替了初时的谢颜。
１０．南北朝的诗风变迁～山水文学与元嘉三大家（下）
从三国的曹植开始，经过晋代陆机、张华、张协等人的发展，诗歌注重才调的历史倾向在元嘉诗人中得到了继承和延续，元嘉三大家的共同特点是均善于修辞，但也由此产生了某些弊端，或繁芜或约束。
　　不过元嘉诗人虽尚言辞华丽，但也仍继承了以前古典诗歌注重情志的传统，尤其对建安诗人的特点颇有解会。相对于汉代之前的诗而言，元嘉体诗表现出更多的自觉进行艺术构思的成份，和更多的锤炼功夫；诗歌由不自觉的文学作品到自觉的文学作品的转化，始于建安而大成于元嘉。
　　从此，情兴同才调的矛盾，以及如何正确处理这一矛盾，就成为诗歌理论的核心问题。后来清代的沈德潜称以元嘉体为主体的刘宋诗是“诗运之转关”。
在情志与才调的矛盾趋向尖锐的历史环境下，元嘉诗人所追求的最高境界，就是要以情志为本，运用才思，在诗歌立意、形象、体势等方面，经过锤炼，由巧思精构而最终归于风流自然的艺术境界。这一点体现了元嘉体在诗歌史演进中的历史地位，同时亦是元嘉体的价值所在；元嘉体诗的功过利弊和对后世的影响，也都是由此而引起的。
　　元嘉体诗注重才调，尚技巧、多锤炼，往往有过于雕饰的弊端；至于元嘉体诗内在的兴会、意气、体势，却远不象其表面上的藻饰那么容易为后来者所能感受到；因此在其形成之后没多久，就曾对诗坛产生过不良影响。齐梁诗人的“务为精密，襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美”（锺嵘《诗品》），就是对元嘉体诗重才调、尚技巧一面的畸形发展。
　　而比元嘉诗人稍后的谢朓等人对元嘉体扬长避短，以情志为本，去其繁芜，去其精华，遂形成了清新明丽的诗风。这种趋势到了唐代，对王孟诗派的产生起了重要的作用，还有对直承王孟诗派的大历十才子等人也有不小的影响。
　　入唐以后，在反对六朝靡丽倾向、甚至批评元嘉诗人的时代潮流下，后来有个人却对元嘉诗风精髓有了深刻的认识，这就是后来被尊为“诗圣”，然而在当时却颇为落寞，处在盛唐与中唐之交的杜甫。
　　在唐人中，杜甫第一次将谢鲍与陶潜、建安诗人、甚至“风骚”相提并论，独具慧眼的看到谢鲍的诗中实有一种孤愤之气，尽管他们冥思苦练、穷探精微，却自有一种飞动之势，并始终追求由苦思而达到浑然一体的境界。
　　杜甫的着眼点与王孟诗派对元嘉诗人“清丽”“清新”的崇尚，有着明显的不同。这反映了唐诗格局发展到了高岑、王孟时已很难有所突破，杜甫欲胜前人，就必须从新的角度拓展。
　　陈绎曾《诗谱》中云：“谢灵运以险为主，以自然为工，李杜取深处，多取此。”此话揭示了李杜，尤其是杜甫，对元嘉体的吸取，已开了以意为主，通过苦思，由奇险而返自然的新思路。这一动向中间经过诗僧皎然在其著《诗式》中的理论发挥，至元和时的韩孟诗派已蔚然成风。当然这种主张对作诗者的要求也很高，如若象杜甫那样，自能别开生面，否则不但难能开拓新气象，还容易流于险怪。
　　由杜甫开始，经元白韩孟宏大的诗风，下开了宋代元祐时以黄庭坚为首的江西诗派的局面。这与盛唐时诗歌的风貌迥然不同，因此后世称之为宋体诗。清代同光体诗人把这一继承系统归纳为元嘉——元和——元祐。
　　自黄庭坚的江西诗派之后，诗史上唐宋诗之争愈加激烈，后人取法于元嘉体大抵出此入彼，即王孟所延续的“清新”，或学杜者主导的“清奥”。这种状况到了清代崇尚宋诗者的手中有所发展，加深了对元嘉体诗的理论分析，研究成果促进了清代宋体诗的繁荣；并且也影响了唐诗派的评论家，适当吸收和注重了被本派过去所忽视的，元嘉体诗的其它层面。
　　清诗无论是宋体还是唐体，其中的佳作在命意、谋篇、锤炼字句等方面所表现出来的特色，都能超越元明，有些甚至直追唐宋，这中间有着诸多的因素，其中对元嘉体的细致研究也是一个方面的原因。
１１．南北朝的诗风变迁～南朝和北朝的乐府民歌
通常所说的南朝乐府民歌，主要是制收录在《乐府诗集》中的吴声歌和西曲歌这两大类（属于清商曲辞）以及神弦歌这一小类，它们都是在江南民歌基础上反展起来的乐府民歌。
吴声歌产生于江南吴地，以南朝首都建业（今南京）为中心的地区。西曲歌则产生于长江中部及汉水流域。它们的产生、发展和繁荣，主要是在东晋、宋、齐三个阶段，其中吴声产生的时间稍早，西曲略微迟一些，西曲与吴声的主要区别在于其歌唱时的节奏和声有所不同，而除此之外，在形式及内容上两者的区别不大。
吴声和西曲中的歌辞以《子夜歌》为最多；《乐府诗集》收录《子夜歌》、《子夜四时歌》、《大子夜歌》等共１２４首。这些歌辞的曲调，多演变自民间歌谣，也有一些是上层贵族的创作。吴声歌和西曲歌的内容，绝大多数是情歌；南方民歌较多言情，这可能与当时的风土民俗有关。
吴声和西曲所流行的长江中下游地区和汉江流域，是当时全国最富饶的地方，南朝时尽管外患内乱频繁，但这些地区的部分城市却呈现出畸形的繁荣，为情歌的大量出现创造了必要条件。
吴声和西曲的形式一般以五言四句为主，写五言诗是当时诗坛的风气，而每首四句，体现了南方民歌的特色。吴声歌、西曲歌的风格多缠绵婉转，好用双关谐隐的修辞手法。双关谐隐的意思，就是指利用音同字不同的谐音，使一个字或词同时表现出两种不同的含义。
这种手法在汉魏古诗中只是偶有出现，到了南朝乐府时却被大量的运用起来，并形成了一种严格的表达形式，即：上句述其语，下句释其意。以两句为一组，上句仅叙述一种事物或行为（行动），而下句则用双关谐隐点明其意。例：春蚕不应老，昼夜常怀丝。“怀丝”即谐隐“怀思”。这种修辞手法曲折含蓄，能很好的表达男女之间的缠绵之意，成为吴声西曲的重要艺术特点。
南朝乐府民歌中别具一格的神弦歌，是用来祭祀神祗，弦歌以娱神之曲，共十一题１８曲，根据歌辞中的一些地名考证，能看出它们也产生于江南建业一带，因此可以把它们看作是吴声歌的一个分支；不过其中的内容是专门颂述神灵的，与吴声歌的普通民谣不同，句式也比较参差，三言、四言、五言、六言都有。
西晋末年南北分裂后，北方沦为西北民族互相攻杀的战场，文坛一片萧索，但乐府民歌却一枝独秀，常与南朝乐府民歌一起被相提并论。
北朝乐府诗主要收录在梁鼓角横吹曲中（属横吹曲辞），共21曲、60多首，是为梁乐府采撷的北方民歌，此外，在杂曲和杂歌谣辞中，也有少数的篇章。这些歌辞大多数是民歌，但却与南朝的乐府民歌有着明显的不同。
从题材上看，吴声西曲多写男女爱情，北朝的乐府民歌则充满了批判现实的精神，视野角度宽广。北朝乐府民歌对环境风光描写的不多，但也有象《敕勒歌》那样的作品，生动形象地描绘出北方特有的自然风情。
而从风格上看，南北乐府民歌同样有着显著不同。南歌多写缠绵委婉的爱情，风格细腻婉约，北歌则多抒发着慷慨悲壮的情绪，语言也不象南歌那般清丽，而是在质朴中带着直率粗犷，在南歌中常用的双关谐隐的修辞手段在北歌几乎看不到。南北民歌内容和风格上的不同，与它们之间的声调区别有着很大的关系。吴声同西曲声调软，内容风格自然委婉曲折，而北歌的鼓角横吹曲是军中马上的武乐，声调雄浑悲亢，与北歌的风格正相吻合。
在艺术形式上，南北乐府民歌的形式体制相对而言倒是比较接近，北歌也大多是短小的抒情诗，五言四句的为最多。不过南歌中有五言三句、五句和六句的诗，这是北歌中所少有的，而北歌中七言二句、四句体，也是南歌所无。至于叙事诗，则是北歌独擅，除了《木兰诗》外，还有一篇《陇上歌》，被《乐府诗集》收入杂歌谣辞一类。不过叙事诗在北歌中也仅此两首而已。
《木兰诗》是一首著名的乐府民歌，和《孔雀东南飞》一起堪称为“乐府双璧”。关于《木兰诗》的创作年代一直是众说纷纭，比较流行的说法是产生在北朝。它讲述了一个在我国几乎是家喻户晓的故事，那就是木兰女扮男装、代父从军的传说。
《木兰诗》用引人入胜的笔墨，塑造了一个杰出的女性形象。在木兰的身上，凝聚着中华民族勤劳勇敢、善良淳朴而又机智的美德；同时她乔装十年，驰骋沙场奇迹般的经历和全诗洋溢着的英雄主义精神，又带有浓厚的浪漫色彩。《木兰诗》可称是古代文学史中现实主义和浪漫主义相结合的成功典范。
本诗的叙事风格也很有特色，它紧紧围绕着木兰是个女性英雄这一特点层层展开，对木兰的歌颂，完全依靠情节的发展而自然流露。还有它那质朴的、带有浓重民歌风格的语调，加上生动灵活的描写，使人读起来琅琅上口；民歌中常用的起兴、顶真、复叠、比喻、夸张等修辞手段，都运用的恰到好处。
全诗语言上的特色是大量的使用排比句进行铺叙，同其他的修辞手段互相配合，极富情致。全诗共62句，连续四句以上的排比句就占了22句，这些几乎贯穿始末的排比句由于组织的巧妙，不仅不使人觉得呆板，反倒增加语言的活泼明快，造成了一种独特的节奏感和音乐美，为诗歌平添了许多光彩。
１２．南北朝诗风的变迁～永明体及齐梁宫体
“永明”是南朝齐武帝萧赜（ze阳平音）的年号，从公元483～493年，共11年；“永明体”就是南朝齐武帝永明时期形成的新诗体。
“永明体”这个称谓源出于《南史。陆厥传》：“永明时盛为文章，吴兴沈约，陈郡谢朓，琅琊王融，以气类相推毂（gu上音）；汝南周顒（yong阳平音），善识声韵。约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝，五字之中，音韵悉异；两句之间，角徵不同，不可增减，世呼为永明体。”
　　“永明体”主要指五言诗，要求格律对偶，运用时应该避免犯“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”等声病，它利用汉字的平上去入四声，将四声音调不同的文字按一定的规则排列组织起来，使文章产生抑扬顿挫的声韵美，这种方法和理论被称作“永明声律论”。
　　永明声律论的主要倡导者是沈约。他历仕宋、齐、梁三朝，是名公巨卿兼文坛领袖，又著有《四声谱》，倡导声律理论。他认为历代文学，文体上虽有发展进步，声律上却未睹其秘；名篇佳作，多为自然天成，虽与音律暗合，实不知其所以然。沈约提出了具体的声律理论、写作法则及其原理，也就是四声法则。还有必须要避免八病，即：
　　平头（五言诗首句和次句的第一或第二字同声）
　　上尾（首句与次句的末一字同声）
　　蜂腰（一句中第二字与第五字同声）
　　鹤膝（第一句和第三句末字同声）
　　大韵（同一联中用了和所押的韵同韵部的字）
　　小韵（同一联中有同韵部的两个字）
　　旁纽（一联有两字叠韵）
　正纽（一联有两字双声）
作为对五言诗的写作要求，遵循“四声”，避免“八病”，这就是以沈约为代表的永明声律论的主要内容和核心所在。
　　永明声律论的产生，既受佛学东渐，印度梵文佛经的影响，同时又受我国声韵学发展的影响，同时也是魏晋南北朝以来文学独立，文章骈俪化，诗歌进入自觉创作阶段的时代需要和必然产物。
　　因为“永明体”是第一次将四声原则运用到了诗歌领域，形成了五言新体诗，不仅与参差错落、句式长短不一的古诗不同，并且与汉魏时平整的五言古诗也不尽相同，故又称“新体诗”。永明新体诗是由汉魏古诗发展到唐代近体诗的过渡形式，对唐代近体律诗的形成和发展，有着重要的影响。　
　　永明声律论和永明新体诗从产生到现在，文学界对他褒贬不一，南朝的两个文学评论大家对它的态度也不一致。《文心雕龙》的作者刘勰表示赞许，而写《诗品》的钟嵘则表示反对。赞同者重在肯定声律论在我国文学史、诗歌史中的历史意义，反对者着眼于声律论对诗歌的束缚和因重格律所产生的形式主义的流弊，双方各执一词。在这个问题上，见仁见智，总的来说，永明体对后来唐朝近体诗的繁荣还是起到了不可低估的作用。
　　齐梁宫体，是指我国南朝齐梁时代在宫廷中形成的一股颓靡的诗风。《梁书。简文帝本纪》中记载：“（简文帝）... 雅好赋诗，其自序云：七岁有诗癖，长而不倦。然帝文伤于轻靡，时号‘宫体’。”
　　齐梁宫体诗的形成和发展，是与当时社会和时代风尚紧密相关的。齐梁时代，虽然整个社会动荡不安，但南朝偏安江左，比北朝的社会环境要安定，农业和手工业的发展，促进了经济的繁荣，带动了人口稠密的商业都市。在物质生活相对富足的基础上，南朝帝君荒诞腐朽，沉湎于酒色。帝君荒淫放荡的生活为宫体诗的出现提供了土壤。
　　与此同时，声律论和文笔说的产生，使文学和诗歌的形式趋于独立，文学和诗歌创作进入到了一个更为自觉和解放的时期，诗人和诗歌作品大量产生。诗歌到底是什么？是要言志还是要缘情？是否要讲究声律？这些新老问题一起摆在了诗人们的面前，诗歌面临着方向上抉择。终于，在帝王宫掖和其周围狭小的圈子里，传统诗歌及汉魏风骨不敌摇曳的情思与新被发现的声律的诱惑，使诗歌创作走上了一条宣扬色情、表现庸俗情调的道路。
　　为满足统治者沉迷声色的需要，一些齐梁诗人以声律对偶装饰诗句，表现出绮丽浮艳的内容，形成了一种时代风气，这种风气还同当时的某种理论和帝王的宣扬有着密不可分的关系。梁简文帝就曾大力提倡宫体诗的写作，并告诫自己的儿子：“立身之道，与文章异；立身先须谨慎，文章且须放荡。”
　　在这种理论指导下，一时“宫体所传，且变朝野”。甚至连当时著名的文人徐陵，还有庾信早年，以及因善于写景炼字，具有一定的独创性，而被杜甫所称道的何逊、阴铿也曾受到宫体诗的影响。
　　宫体诗发展到了陈后主同江总时代，日益轻薄浮艳，其中象陈后主的《玉树后庭花》更成为亡国之音的象征。后来唐代杜牧和李商隐都在自己的诗中对此表达了讽刺。
１３．绝句、律诗的成型
绝句可分为古绝句和近体律绝。古绝句除了一首四句这一明显特征外，不讲究平仄、音韵、粘对的法则；就诗歌分类而言，古绝句实际上属于形式自由的古体诗；古绝句原称“短句”，也叫做“断句”、“截句”。
绝句这一名称最早出现于六朝，据明胡震亨《唐音癸签。体凡》中所讲：绝句即六朝人所名断句也。五言绝始汉人小诗，而盛于齐梁；七言绝起自齐梁间，至唐初四杰后始成调。
至于入唐以后的绝句概念，则指的是近体格律诗的一种形式，五言、七言均四句，有一定的平仄粘对规则，一般双数句押平声韵（也有少数押仄声韵），故又称“律绝”。但绝句并不是“截律诗之半”。
绝句由古绝句向近体律绝的演变，是从南北朝之间开始的，“永明体”的声律规则，经过梁陈后百年间的实践，基本构成了定型的诗律格式，是唐代近体诗的先驱；但那个阶段只解决了一联两句之间的声韵调配问题，而两个或两个以上律联间的声韵如何组合排列，却仍不明确。
直到初唐，又经过沈佺期、宋之问、杜审言等人的总结和实践，在此基础上去粗寸精，顺势定式，才以两个律联之间粘对规则的确立而获得圆满解决：一联内平仄相对，两联间平仄相粘，时而交叉，时而平行；音韵优美，节奏分明，形式整齐，回环不绝；至此，最终发展并定型为近体格律诗，律绝便是其中之一。由于在平仄粘对这一形式上的相似之处，后人有不明其发展变化历史的，便误以为绝句是“截律诗之半”。其实绝句的成型要早于律诗，其中五言又要早于七言。
绝句发展至唐代极其兴盛；体制多样，内容丰富，形神兼备，格律整齐，为历代之冠。清王士禛《唐人万首绝句选序》中写道：“唐三百年以绝句擅场，即唐三百年之乐府也。”随着诗作思想内容与艺术手法的不断丰富，绝句这一形式还由四句单篇，发展到了组诗，分之为诗，合而成篇，如被誉为“七绝圣手”的王昌龄，便是这一形式的最早尝试者。
律诗是在五言和七言古诗的基础上演化而来的。声律学的兴起，对中国韵文的发展起到了推动的作用；除了声律外，南北朝时骈文及对偶风的盛行，对诗歌的对仗也产生了深远的影响。
自永明以后，诗人多从事于新体诗的创作，作者日多，作品日丰，这种新形式逐渐成为一种主要诗体。齐梁间五律已趋完备，七律则发生较迟，不过到了隋朝时也初步告成。
但是律诗的最后成型，却是在初唐。唐初的上官仪，诗品不高，但对律诗形式的完成却有所贡献。他诗文工整，绮丽婉媚，风行一时，人称“上官体”。据《诗苑类格》中记载：他总结诗有“六对”同“八对”之说，六对即：
１、正名对。２、同类对。３、连珠对。４、双声对。５、叠韵对。６、双拟对。
所谓八对即：
1、的名对。2、异类对。3、叠韵对。4、双声对。5、联绵对。6、双拟对。7、回文对。8、隔句对。
这些对法，六朝诗人已多应用，由上官仪归纳总结之后，定为格律，对律诗的发展影响颇大。而稍后的“初唐四杰”，写了很多律诗，在促进律诗的成长和发展上起了重要作用。还有与四杰差不多同时的杜审言，对律诗的形成与发展亦很有贡献。不过律诗的完全成熟，却是成于人品不高的沈佺期及宋之问之手。
　　沈、宋的诗，讲究音韵对仗，力求形式工致，格律相当完整。沈、宋从前人和当时的人应用律诗形式格律写作的实践中，把成熟的形式肯定下来，使后来的诗人有明确的格律可以遵循。至此，律诗已完全成熟，遂宣告成功。千余年来，许许多多的诗人用这种形式写下了无数的诗篇。
　　关于律诗与古诗的区别，总的来说，不合格律的诗都可以称作古诗或古风，它包括律诗形成以前的作品和后世诗人模拟的作品，有四言、五言、六言、七言以及杂言诸体，它与律诗主要有几个方面不同：
　　一、五律和七律对字数、句数都有规定，古诗每句字数可长可短，每首句数可奇可偶。
　　二、律诗一般押平声韵，韵押只押在偶句，（有些首句可入韵）。古诗则既可押平韵，也能押仄韵，每句均可入韵。
　　三、律诗不能换韵，且不能重韵，亦不能押邻韵。古诗可以换韵，并允许重韵，也可以押邻韵。
　　四、律诗有严格的平仄规则，失粘、失对都是律诗大忌。而古诗不拘平仄，亦不讲究粘对。
　　五、律诗要求对仗，五律、七律的中间两联，排律除首尾联外，一律要求对仗。古诗便无此要求。
　当然这只是大致上的不同，古人在作律诗的时候还远不止这些规则和约束，不过其中也包括一些变格和特例。而自律诗产生之后，有些诗人写的古体诗，也受到了律诗的影响，有些古体诗中亦有用律句的情况。
１４．唐 诗
中国古典诗歌的发展，到了唐朝进入了高峰时期，仅《全唐诗》中收录的诗作就有将近五万首，有姓名可考的作者二千二百多人。李白杜甫等享有世界声誉的大诗人和大批名家涌现。多种风格和流派百花齐放，无论是在题材与内容上，还是在艺术表现力方面，加上各类诗歌体制的完备及定型，都显示了诗歌的创作已全面成熟，盛况空前。
　　唐诗之所以能取得这样高的成就，原因是多方面的，封建经济与政治的发展变革，促使整个社会生活发生了巨大的变化，从而为诗歌创作开拓了新的源泉，提供了新的材料。
　　唐诗突破了六朝后期诗作大多束缚于玄言、山水、宫体，或抒写个子失意苦闷的的小圈子，广泛反映了社会阶级矛盾和民生疾苦，朝廷政事与地方动乱，边塞战争及民族习俗，都市生活同田园风光，以及礼教、门第、爱情、婚姻、商人、手工工人的情况等，其概括的广度和表现出来的深度都是前所未有的。
　　封建经济和政治的变革，把庶族寒门推上了历史舞台，他们成为政治生活中最活跃的力量，也是唐诗的主要创作群。庶族文人一般来说视野比较开阔，其中部分文人由于社会地位的低下和生活的困顿，同广大劳动人民有着比较近接触和联系，并在诗歌创作中反映出来。
　　唐诗的繁荣，同唐代社会思想比较解放也有密切的关系。唐代统治者对自己的统治抱有一定的自信，同时又需要协调内部矛盾以利于长治久安，所以在意识形态方便采取了比较开放自由的政策，对儒、释、道各派思想兼容并蓄，有时还允许和鼓励人们对时政展开批评；这对于解除时人的思想束缚，促进诗歌创作的自由发挥起到了积极的作用。
　　唐诗的兴盛，也是唐代文化艺术普遍繁荣的产物。当时文化的相对普及和诗歌群众基础的扩大，给诗歌创作带来新的生命力。唐代各种文艺形式的充分发展，也给予诗歌多方面的影响。古文运动、传奇小说以及佛经、变文里的故事，促成了中唐以后诗歌的散文化、故事化和玄怪等特殊倾向，而曲子词的兴起，又给晚唐温、李一派诗歌开拓了用新境界，还有诗赋取士制度的推行，自然会作用到诗歌身上。
　　唐代的巨大成就，还是唐代诗人们多方面地批评继承文学遗产，推陈出新的结果。我国古典诗歌的发展，从《诗经》开始到唐代，已经有一千六百多年的历史，前人丰富的创作经验，无不为唐诗所充分吸收，体现了唐诗集大成者的风貌。
　　当然，唐代诗人对待文学遗产，并非一味的兼收并蓄，于其中仍有所扬弃。对六朝诗歌中某些偏重形式、忽视内容的倾向，尤其是对齐梁陈宫体诗的不良影响，唐初百余年间的几代诗人进行了长期的斗争，终于基本上挣脱了旧的束缚，开拓了新的局面；不过在否定和改造旧风气的时候，也不排斥其中有用的文字技巧；这也是唐诗能够跨越传统大步前进的重要原因。
　　唐诗的分期
　　唐诗繁荣兴盛局面的形成，也是经历了一个曲折的过程，通常将唐诗的演变划分为：初唐、盛唐、中唐、晚唐四个阶段。
　初唐是指高祖武德元年到睿（rui 去声）延和元年。这是唐诗的开创阶段，唐代诗人有最初承袭齐梁余风，到改变旧诗风，走出自己新的道路的时代，这期间，初唐四杰和稍晚的陈子昂，在转变诗风上起到了重要的作用，而沈佺期同宋之问、杜审言等人则完备了律体的建设，从不同的方面为盛唐高潮的出现做好了准备。（６１８～７１２）
　　盛唐是指玄宗开元元年到代宗永泰元年。这是唐王朝由极盛走向衰退的阶段，但也是唐诗兴盛繁荣的高峰期。诗坛上名家辈出，名作如林。大诗人李白和杜甫，还有以高适、岑参为代表的边塞诗派和以王维、孟浩然为代表的山水田园诗派，都产生在这个时期。（７１３～７６５）
　　中唐是指代宗大历元年到穆宗长庆四年。这六十年内，前三十年唐朝处于大乱过后的萧条时期，诗坛上也很不景气，被称作“大历十才子”的一群诗人们，注重文辞的修饰，而抒写是内容则不免贫弱。后来随着朝廷的政治改革和军事平叛上的努力，诗歌创作又重出现活跃的气象。在这个阶段里，自觉发扬着杜甫写实精神的白居易、元稹、张籍、王建等诗家，和着重发展了杜甫创新技巧的韩愈、孟郊、贾岛、李贺等人，各自创造了不同的风格，再加上柳宗元及刘禹锡，共同构成了风格多样的元和诗坛，形成了唐诗发展史上的又一个高峰。（７６６～８２４）
　　晚唐是指敬宗宝历元年以后到唐末。社会危机和阶级矛盾的加深终于使唐王朝走向了覆灭；而反映到了诗歌领域，便是伤感、颓废气息的加重，以及雕章琢句的风气盛行。就连杰出的诗人如杜牧、李伤隐也不免沾染上了这样的习气。它显示了唐诗走向衰颓的趋势。不过诗人感愤时事关怀民生的优良传统并未消失，直到唐末皮日休等人诗篇里，还不时迸发出这一唐诗全盛时期的余响。（８２５～９０７）
１５．初 唐 四 杰
初唐四杰指的是王勃、骆宾王、杨炯、卢照邻这四个人，他们都是初唐中后期很有才华的诗文作家，四人才名早享，在青少年时代就获得“四杰”的美誉。
　　在唐诗史上，他们是勇于改革齐梁浮艳诗风的先驱。唐太宗喜欢宫体诗，写的诗也多为风花雪月之作，有很明显的齐梁宫体诗的痕迹。大臣上官仪也秉承陈隋的遗风，其作风靡一时，士大夫们争相效法，世号“上官体”。
　　在齐梁的形式主义诗风仍在诗坛占有统治地位的时候，“四杰”挺身而出，王勃首先起来反对初唐诗坛出现的这种不正之风，接着其余三人也都起来响应，一起投入了反对“上官体”的创作活动之中。
　　他们力图冲破齐梁遗风和“上官体”的牢笼，把诗歌从狭隘的宫廷转到了广大的市井，从狭窄的台阁移向了广阔的江山和边塞，开拓了诗歌的题材，丰富了诗歌的内容，赋予了诗歌新的生命力，提高了当时诗歌的思想意义，展现了带有新气息诗风，推动初唐诗歌向着健康的道路发展。四杰对唐诗发展所作出的贡献大致说来主要表现在以下两个方面：
　　首先，表现在作品题材与内容上，其中包括有咏史诗和咏物诗，还有山水诗，像王勃的《腾王阁》；或为抒发登临送别的感慨的，如王勃的《送杜少府之任蜀川》，是千古传诵的名篇；以及骆宾王的《于易水送人》。有歌唱征人赴边远戍的，描写征夫思妇的，与表达对不幸妇女的同情的。四人均才高而位卑，使他们比较接近社会现实，所以常用诗歌对某些社会现象加以揭露。
　　四杰用自己的创作实践来改变齐梁时遗下的不正诗风，取得了一定的成绩。
　　其次，初唐四杰为五言律诗奠定了基础，并且使七言古诗发展成熟。五言律在“四杰之前已有出现，唐初诗人王绩（王勃系王绩侄孙）曾作过一些努力，但作品不多。到了“四杰”的时候，五律这一形式才得到充分的发挥，并在他们的作品中被逐渐的固定下来。“四杰”以多数量、高质量的诗篇为稍后于他们的沈佺期、宋之问的律诗打下了良好的基础。
　　五言古诗在三国时期以后盛极一时，而七言古诗却是到了唐代才兴盛起来，四杰（杨炯无七言诗）又以大量的杰作把七言古诗推向了成熟阶段。所以初唐四杰在发展诗歌形式上的成就，是值得充分肯定的。而四人之中又各有偏重，王、杨以五律见长，卢、骆擅长七古。他们在文学史上起到了承前启后、继往开来的作用。伟大的现实主义诗人杜甫就对“四杰”十分敬佩。
１６．“文章四友”同“沈宋”
在初唐诗坛上，有四个人被时人称为“文章四友”，他们是：崔融、李峤、苏味道、杜审言。四人的作品风格较接近，从高宗后期起，即以诗文为友，“文章四友”因此得名，其中苏味道和李峤又以苏李并称。
四友的成就主要在诗歌方面，李峤和崔融的文章也颇负盛名，他们积极的利用当时日益为世人所重的近体诗形式从事诗歌写作，又对近体诗格律、声病，对仗诸方面要素作了有益的探讨。武则天朝时，四人同时奔走于张易之兄弟门下，与同依附在张易之兄弟门下的沈佺期、宋之问相羽翼，利用他们在文坛、政界的地位，有力的促进了近体诗格律形式的完成。
四友的年龄比“沈宋”略长。崔融的作品多半是近体诗，格律都很严整，仅有极少数作品的粘对尚未全妥。他有少部分的作品是描写边塞生活的乐府古诗，在初唐时期也是比较有特色的作品。崔融还著有《唐朝新定诗体》一书，书中对近体诗在对仗方面又提出切对、切侧对等九对，诗病方面从形义角度提出相类、不调等六病，诗体区分上则列出了形似、气质等十体，这些探讨对近体诗格律的完成是很有益的。

李峤在四友中存诗数量最多。有《杂咏诗》一百二十首，皆为咏物之作，从日月风云、山石原野，到章服器用、飞禽走兽，均刻意描摹，以求工致贴切，至于托物寄兴，则一概弃绝。李峤最著名的作品，则当推七言歌行《汾阴行》。
苏味道的诗作同崔融一样，留下来的很少，只有十几首，全为近体诗，以应制、咏物为多。其中以《正月十五夜》最为著名，在当时被推为绝唱。
在文章四友中，当以杜审言成就最高。他的诗传下来的有四十三首，除了几首应制外，以咏怀、写景、纪游居多。杜审言诗风刚劲而又不失自然，注重文采却较少雕饰。五律《和晋陵陆丞早春游望》，写江南春景，清丽如画，被明朝的胡应麟赞许为初唐五律第一。杜审言的近体诗在格律形式上十分严整，据书上说其“句律极严，无一失粘者”。他的五言排律《和李大夫嗣真奉使存抚河东》，长达四十韵，为初唐近体诗中第一长篇；七律像《春日京中有怀》，在声律上也已接近成熟。他晚年与“沈宋”互有唱和，由于他们的共同努力，最终促成了近体诗格律形式的完成。
杜审言是杜甫的祖父，对杜甫的成长起过不可忽视的作用。杜甫的成就远在其祖之上，但他的诗中一直留存着杜审言的影响，从总体上看，杜甫一生致力于近体诗的写作，追求格律严整，气象雄浑，与其祖父努力的方向是一致的。
“沈宋”是指沈佺期同宋之问。二人之所以著名，主要是因为他们在律诗形式方面所做的贡献。在南北朝时，以沈约为代表的永明体诗，已开了诗歌声律化的先河；徐陵、庾信的部分作品，亦已初具后来五律诗的规模。
入唐以后，诗人们更是致力与诗歌的声律化，对律诗的格式作了多方面的探索。不过在“沈宋”之前，诗人们的作品多为五律，还经常有前后失粘的情况。后沈佺期、宋之问等人在永明体的基础上，由原来讲究四声到只辩平仄，由消极的声律“八病”之说中探求出积极的平仄规律，又从原只讲求一句一联的音节协调发展到全篇平仄的粘附，形成了在平仄上有严密规则可循的完整律诗。
他们不仅使五律的体制定型，又使七律的体制开始完备，并且通过他们的创作实践使这些规范逐渐为一般诗人所接受，其功不可没。
“沈宋”的诗歌在当时影响随大，但二人都为宫廷诗人，故所作的律诗多为应制、侍从宴游等，在内容上无甚可取之处。不过在这些题材以外，也有少部分独辟蹊径的优秀作品。
　　他二人身世略同，风格也彼此相似，不过仔细比较，还是稍有区别，各有擅场的。相对而言，宋之问的思路比较缜密，风格比较清丽，尤擅长五言律，其五言排律曾被明胡应麟誉为初唐之冠。而沈佺期则气势较为宏大，尤擅七言律，曾被胡应麟推为初唐七律之冠。将律诗体制的成型归功于他二人，这在当时便已是定论了。　　
１７．陈子昂对唐诗的贡献
陈子昂，初唐时著名的诗人；他曾大力提倡诗歌要反映现实，反对齐梁以来的形式主义的绮丽浮艳风气，盛唐阶段雄浑、朴实、刚健、清新等诗风的形成，和他的率先倡导是分不开的。
在唐初的几十年内，整个诗坛都弥漫着齐梁余风，无论是诗歌的内容和风格上，均未能摆脱六朝宫体的桎梏；尽管当时“初唐四杰”等人在他们的作品中已有所突破和创新，透露出与齐梁宫体诗不同的气息，但是一方面由于统治阶级的主倡，齐梁余风的影响既深且广，再加上四杰早逝，没能蔚然成风，因此未能完全打开局面。
陈子昂是初唐诗坛上第一个自觉的以恢复“汉魏风骨”为己任的诗人。他之所以能这样做，是因为他有着进步的文学观，对诗歌的发展历程有一个较正确且深刻的认识。其文学主张和创作的影响所及，对开创唐代新的诗歌道路，起到了重要的作用。
这以后，像李白的“复古”主张，后来韩愈、柳宗元带动的古文运动，以及白居易、元稹开展的新乐府运动，都是受到陈子昂的影响。他们和陈子昂的这些主张是一脉相承的，并且加以发扬光大，从这个意义上讲，陈子昂的确是无愧唐代文学革新运动先驱的称号。
陈子昂不止在理论上作出具有划时代意义的贡献，并且以里程碑式的诗歌创作，去实践自己的主张，他是扭转一带文风的杰出诗人，在创作上的成就同样是巨大的。杜甫和韩愈对他推崇备至，白居易把他与杜甫相比，说道：“杜甫陈子昂，才名括天地。”
陈子昂的创作之所以获得人们高度的评价，是因为他的诗恢复了自《诗经》到汉魏时的优良传统，继承和发扬了现实主义和积极浪漫主义，从内容和形式了摈弃了轻薄浮艳的齐梁宫体诗风。为盛唐诗歌的繁荣，作出了贡献。
如被人所熟知《登幽州台歌》，此诗以磅礴的气势，探索古今，传达出一位有志之士无法实现自己理想的深沉悲哀。陈子昂的诗，激愤而有追求，悲哀但不消沉，诗人的思想、人格、抱负全在诗中体现出来；一洗纤弱之风，使人读起来仿佛有一种浩然之气激荡在胸中。
　　可以说，陈子昂的诗歌创作，是唐代诗坛从初唐向盛唐发展的一个分水岭，为盛唐诗歌创作高潮的来临，拉开了序幕。
１８．张若虚和他的《春江花月夜》
张若虚是唐代有名的“吴中四士”之一，与贺知章、张旭、包融齐名。贺知章，字季真，与诗仙李白相友善，为人性格豁达，自号“四明狂客”，好饮酒，与张旭、李白一起被同列为“饮中八仙”；他的诗不多，风格畅达洒脱，清新自然。至于张旭既能作诗，亦善狂草，其字被世人举为神品。
张若虚最有名的作品莫过于他的那首《春江花月夜》，作品中诗情与哲理兼有，以情动人，以理启人，耐人寻味。诗中以“江畔何人初见月，江月何年初照人，人生代代无穷已，江月年年只相似。”这几句最为著名，为后人千古传唱。
在这首《春江花月夜》之前，跟张若虚同时代而稍早于他的刘希夷，在其代表作《白头吟》中也有这样情理兼佳的两句，即“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。刘希夷是著名诗人宋之问的外甥，以“善为从军闺情诗，词旨悲苦”而闻名于世；他那首《白头吟》（一作《代悲白头翁》）是用乐府旧题写成的七言歌行体诗，全诗文超情外，理穷智表，音韵优美，十分感人。
这两句诗以花落可复开、青春不再来为反衬，既抒发了岁月易逝人易老的感伤之情，又寄寓着生命有限而自然却永恒的这个哲理，发人深省。清人赵翼在论到刘希夷的这两句时指出“此等句，人人意中所有，却未有人道过，一经说出，便人人如其意之所欲出，而易于流播。”（《瓯北诗话》）
而张诗更在刘诗之上，“江畔何人初见月”云云，所说的亦是人人意中所有，但却非人人皆能道出，故足以名当时且传后世。《春江花月夜》也本是乐府旧题，当初陈后主等曾用此名来创作宫体诗，不过到隋代时便已词无浮荡，体归雅正了。到了张若虚手里，他利用此题写出了这首堪称巨制的七言长篇。
全诗36句，紧扣“春、江、花、月、夜”五字，首八句，诗人用出生法，将“春、江、花、月”四字逐一吐出，而“夜”字暗含其中；面对此情此景，诗人突发奇想：“江畔何人初见月，江月何年初照人，人生代代无穷已，江月年年只相似。”紧接着，诗人笔触一转，下面进入了对客思闺情的描写：虽天涯相隔，却同见明月，虽共见明月，却难互通音信，徒然对月相思。而此刻，花已落、春将老、月西归、江自远、夜欲尽；诗人运用消字法，又将五字逐一收去，余情袅袅，余韵无穷。
这首诗音韵格调婉转流畅，诗情哲理节节相生；诗人其在作品中表达的思想感情，尽管悲伤，但仍然轻快，虽然叹息，却总是轻盈。比起《白头吟》，本诗向人们所揭示的人生哲理，以及创造的艺术境界，和其美学价值，都在刘作之上，无怪乎被誉为“孤篇横绝，竟为大家”了。
类似的诗句，后面的人也写过很多，像李白、杜甫、岑参等等，苏轼也曾深受影响，在《中秋月》和《水调歌头》还在感叹摸索，但到了《赤壁赋》中，他已认识到“自其变而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也。”这种寓绝对于相对，从万变看不变的观点出发来观察生命与历史的人生观，比起张若虚，又自然是“青出于蓝而胜于蓝”了。
　　诗歌是抒情性最强的文学形式之一，如果在作品中把诗情和哲理很好的结合起来，不但有助于抒发个人的情感，也会因此而引起更多人的共鸣。象《春江花月夜》和《白头吟》这样的诗，定然会成为传世之作的。
１９．七绝圣手王昌龄
在名家辈出的盛唐诗坛，有位诗人曾被誉为“诗家夫子”，他就是以擅长绝句闻名的王昌龄；尤其是他的七绝，享有极高声誉，故又被称作“七绝圣手”；和李白共同代表着盛唐七绝的最高成就。
在作品的思想内容上，王昌龄的绝句涉猎广泛，其中最负盛名的部分是边塞从军题材的作品，王昌龄曾到过西北边陲，他的这些作品正是西北之行的成果。王昌龄的诗歌中，既有描写将士们的爱国热情和斗志，又有描述战士们对家园和亲人的挂念。
在他的笔下，这两种感情不是截然分离的，而是通过组诗的形式，（例如《从军行》）使之互为交融，表现了戍边士兵他们的欢乐、追求、愁思与痛苦。当然，作为主旋律，又始终是积极向上的，从而展现出盛唐精神的一个侧面。
闺情和宫怨诗也是王昌龄绝句中成就很高的一类，像《长信秋词》五首，以及《西宫秋院》等作品。还有他的送别诗，也颇为人所称道，在各类题材中占的比例最大；如《芙蓉楼送辛渐》、《送柴诗御》、《卢溪别人》等皆是佳作名篇。
王昌龄善于运用层层深入的手法，反复渲染环境气氛，为突出主题而服务。《从军行》组诗中“烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。”就是一例。诗歌由背景写到人物，由所见写到所闻，由外在行动写到内心世界，层转层深。正如陆时雍所言：“昌龄作绝句往往襞积其意，故觉其情之深长，而辞之饱决也。法不与众同。”
绝句在结构上短小精悍，很难做到如律诗般“起承转合”，一般的写法只能是采用聚焦式的结构，集中描写一个描绘画面。但王昌龄的某些绝句却在第三句另辟新境，将一首七绝分成两个画面、两层境界。
比如象《芙蓉楼送辛渐》，前两句用来写景抒情，后两句则以议论出之。这种结构，在两层之间，省略了中间环节，给人以一种跳跃感，有意识留下空白，让读者有丰富的想象空间；所以尽管语言简洁明了，却能做到深入浅出，耐人寻味。
　　明代的王世贞在《艺苑卮（zhi阴平音）言》中曾道：“七言绝句少伯（王昌龄的字）与太白（李白字太白）争胜毫厘，俱是神品。”
２０．诗中有画王摩诘
在盛唐阶段，王孟的田园诗派影响颇大，和高岑的边塞诗派同为那个时期的重要代表。
王指的便是王维，字摩诘，曾官至尚书右丞，所以又被世人呼作王右丞。而孟则说的是著名的诗人孟浩然。
孟浩然的年纪长于王维，辞世亦早于王维；由于仕途上不得志，他的一生多在漫游和隐居中度过。他是田园诗派的先行者和主要代表人物；其诗风格清新淡远，除了描写自然风光外，其余的多是反映自己的隐逸生活，有《孟浩然集》留世。
　　孟浩然是李白的朋友，李白曾写过首著名的送别诗，即《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，还写过一首《赠孟浩然》，在诗中表达了对孟浩然不慕功名富贵，归隐高山借酒自娱的生活，和清高品格的赞扬之情。
　　王维与孟浩然并称“王孟”，既工诗，又善画，苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中赞道：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”自此，遂成定论。
　　王维的这一特征，表现在他常于其诗中运用作画技法。“经营位置”是我国传统的画学六法之一，画家把许多个别景象通过“经营位置”来组成一个整体，王维在诗中使用此法；如在《渭川田家》中，作者在前八句分叙农家的各种景象，看似比较散漫，但第九句用“闲逸”二字一点，便将这些景象贯穿起来，构成了一幅和谐生动的画面。
　　还有著名的《辋川集》20首，总体构思是通过对山水风光的描写，来反映作者的隐居生活和情感；在具体作品中，各有着不同的安排，每首诗都是一个独立的画面，合起来又是幅和谐的全景，与国画中的“通景画”有相似之处。
　　中国古代的绘画，常讲究虚实、远近、大小的处理，王维的诗中也常用到这些技巧来安排布局，而在色彩上，王维诗的主基调往往是绿色，不过他也经常采用多种色彩组合，来表现大自然的丰富多彩，然后又以统一的情调组织起完整的画面。“诗中有画”虽主要体现在山水田园作品中，但在一些人物形象的描绘中，也渗透进了画理，如作品《少年行》、《观猎》、《与卢员外象过崔处士兴宗林亭》等。
　　我国的古典艺术，尤其是诗歌和书画，都很情调传神，因此不能将王维的诗简单的理解成“以画入诗”，仅局限在绘画技法上；我国古典艺术注重的是在作品中表现出思想感情，如果光把诗写的逼真如画，那还不算最高境界，必同兼诗情画意之美，得情景交融之妙，方称为上品。而王维的山水田园诗，就是在形似上求神似，达到了意境两浑的高度。
　　所以对苏轼的评语，只有放入形与神的对立统一中加以全面理解，才能真正感受到王维山水田园诗的魅力和境界。此外，王维归隐南山前写的边塞诗亦很好，情调高昂且奔放，与其宁静恬淡的田园诗相比，别是一番风光。
２１．谪仙李太白
　　李白，字太白，号青莲居士，祖籍陇西成纪（今甘肃天水附近）。天宝元年，已过不惑之年的李白来到长安，遇见了八十高龄的太子宾客贺知章；据孟棨（qi上音）的《本事诗》中记载，贺知章一见李白即奇其姿，当李白出示作品《蜀道难》后，“（贺知章）读未竟，称叹者数四，号为‘谪（zhe 阳平音）仙’。”
　　对这个美誉，李白也颇为自豪，他在《对酒忆贺监二首》中写道：四明有狂客，风流贺季真。长安一相见，呼我谪仙人。
　　李白的诗内容广泛，充分反映了当时社会的各个方面，有对封建权贵的抨击，有对安史之乱的鞭挞，有对保家卫国的歌颂，还有对劳动人民的同情，以及鄙视颓风陋俗，和对祖国大好河山的赞美。
　　他的诗浪漫色彩极为浓厚，想象丰富奇特，语言精炼，情调昂扬，意境开阔，作品的影响极为深远，是自屈原之后我国诗坛上又一个伟大的浪漫主义诗人。
　　李白作品的独特风格与他的生平行事、性格和才情都是密不可分的。李白的思想比较复杂，他兼收并蓄，对多种思想都有爱好，但对李白影响最大的，还是道家的思想。这在他的作品《登峨眉山》和《庐山谣寄卢侍御虚舟》等诗中都有所表现，“五岳寻仙不辞远，一生好入名山游”，正是表现了他浓重的求仙出世情结。
　　李白具有任侠精神，他走马横剑，出入通都大邑，举止豪爽，轻财乐施。他还好饮酒，在杜甫的《饮中八仙歌》里，我们可以看到他纵酒豪放的姿态。豪荡纵姿、傲然不群的浪漫气质，又与他的道家思想结合在一起，形成了他的独特作品风格和艺术魅力。天宝年间殷璠编选的《河岳英灵集》中称赞李白的诗是：“率皆纵逸，至如《蜀道难》等篇，可谓奇之又奇，然自骚人以还，鲜有此体调也。”指的就是李白诗歌纵逸若仙的特征。
　　上述所说的这一特色，也就是通常说的浪漫主义诗风。李白的诗歌是极其富有个性的，他将自己的满腔热情倾注到所描写的对象中，表现出强烈的主观色彩。李白诗歌的意象是超越现实的，他在诗中较少对生活过程做具体详尽的描述，而是让想象神游，将历史、神话、传说、幻觉以及人物故事、自然景象组合起来，捕捉许多表面上看似没有逻辑的意象，来构成令人奇异、惊愕的画面。
　　大胆的夸张是李白浪漫诗风的一个表现，诗人将极普通的事物，变为使人惊叹的形象，化腐朽为神奇，手法高妙，让人叹为观止。至于诗歌的语言方面，李白当然也有他自己的个人特点；他崇尚道家的自然观，反映到创作上，则表现为主张自然率真、反对雕饰造作。他的诗语言朴实通达，有的直如脱口而出的白话，如被我们所熟知的《静夜思》等作品。而同时，李白的诗歌语言又是奔放的，充满了激情，像《将进酒》、《行路难》等，给人以喷涌而来、一气呵成的感觉。
　　正因为李白的诗歌具有这些特色，所以直到今时今日，后人们读他的诗篇时，仍会感到慷慨激昂、痛快淋漓，于精神上得到享受和解放，觉得有一种酣畅与满足。
２２．“高岑”和边塞诗（上）
　　盛唐时期的开元、天宝年间，边塞诗的创作盛极一时，是那个时代的突出现象。当时的著名诗人中大都写过出色的边塞诗，佳作迭出，流传甚广，在内容上丰富深刻，体裁上也是风格多样。
　　形成这种状况的原因首先是由于其时边境战争对国人的深刻影响，开元、天宝时期边境战争十分频繁，尤其是开元中期到安史之乱的这近30年间，边境线上没有一年不发生武装冲突，有时候经常是数条战线同时作战。这些情况对边塞诗的创作产生了很大影响。
　　战争的胜利和国力的强盛使许多诗人希望立功绝域，为国出力；而战争的危害也使很多诗人深感忧虑。边境战争成为社会生活中的大问题，激起了各种反映，也引起了诗人们广泛深切的关注，这就为边塞诗创作提供了丰富而复杂的素材。
　　还有，盛唐时期边塞诗创作的繁荣，与很多诗人具有边塞生活的亲身经历有着很大的关系，当时较为优秀的边塞诗作者中，大多有从军入幕或游历边塞的体验，如崔颢、王昌龄、王维、王之涣、李白、高适、岑参等人均是如此。
　　另外，对前代优秀文学遗产的继承和发扬，也是边塞诗繁荣的重要原因之一，其实在南朝和初唐时期就已经逐渐形成了写作边塞诗的传统，如鲍照、骆宾王、陈子昂便是其中的优秀代表；盛唐边塞诗正是这一传统的继承和发展。盛唐诗人受陈子昂诗歌革新主张的影响，一方面比较关注现实，另一方面自觉的学习建安风骨，追求明朗刚健、意气风发的风格，这种审美情趣对于表现边塞题材是非常合适的。
　　边塞诗在内容上大致分为几个方面：有歌颂战争抒发立功壮志的，有表现战争苦难和征戍生活的艰辛，披露军中的矛盾、批评穷兵黩武的；上述的两类诗作，分别展现了歌颂与揭露、豪放和感伤这两种对立的倾向，而这两种倾向常集中体现于同一诗人的同一首作品中，体现了诗人们对战争所带来的一切进行着深层次的思考。
　　此外，也有抒发将士或诗人本人思乡情绪的作品，此类作品以王昌龄和岑参的诗最有特色。还有描绘边塞风光和边地人民生活习俗的诗作，诗人们在抒发感情和描写人物活动时，常用粗犷的笔触、厚重的色调描绘出苍茫雄浑的边塞风情来作为背景。岑参的一些诗就是以写景为主，具有很高的美学价值；至于反映边地军民生活的作品，像崔颢和高适的一些诗，都是值得关注的佳作。
２３．“高岑”和边塞诗（下）
　　高适和岑参是盛唐时期“边塞诗派”中成就最高的诗人，并称“高岑”。他们的作品多以边塞为题材，展示了祖国边地壮丽辽阔的奇风异景，反映了疆场的生活，加强了现实性，开拓了新领域，在艺术上也有所创新，其章法多变、形象鲜明、境地开阔，以乐府歌行和雄放风格著称，他们优秀的边塞诗，也反衬出盛唐诗歌所以兴盛的一个重要方面。
　　高适和岑参都曾投身戎幕，奔赴边疆，所以创作上有很多共同点，但是因为际遇不同、所见各异，以及在艺术手法上的不同特色，因此还是各自具有属于自己的风格。
　　高适早期家境贫寒，青年失意，年过四十岁尚自躬耕；他曾北上蓟门，随军到过东北塞外，想立功边疆但未能如愿。期间长期漫游在梁、宋之间（今河南开封、商丘一带），年近五十才进入仕途，先后受到玄宗、肃宗的重视，代宗时官至散骑常侍。有《高常侍集》。他的大多数优秀诗作都是在北上蓟门和漫游梁、宋时创作的。
　　高适的边塞诗，一方面歌颂将士们安边卫国的英勇斗志，反映出盛唐的时代风尚，一方面也表现战士们艰苦生活，表现了他对士卒疾苦的同情，是边塞战争与生活的真实写照，闪动着现实主义的光辉。
　　《燕歌行》是其代表作；这本是一个乐府古题，高适用来反映军事题材，展现当时边塞动荡不安的现实。这首诗虽然是乐府歌行体，但其中用了很多律句，这样相互结合，既有歌行体的流走自然，又有律诗的整齐美。全诗四句一转韵，诗的音律随着内容的转变而变化，和谐统一，富有创造性，它代表了七言歌行在当时的进一步发展。这首《燕歌行》是唐代边塞诗中的杰出作品，为世人千古传诵。
　　高适因为经历过潦倒的生活，早期时非常接近低层人民，所以有部分作品是描写农民的诗歌，表达出诗人对农民悲苦境遇的同情关注。在开元诗坛上，高适是第一个接触到农民疾苦的诗人。
　　因此总的说来，高适的诗歌是现实主义多于浪漫主义，语言质朴，多慷慨悲壮之音，树立了自己的独特风格。
　　岑参比高适小十几岁，同高适一样，早年孤贫，在社会上受到冷落，但也有戍边立功之志；曾两度出塞，先后做过安西和关西一带的节度判官，在边塞生活了六年，对边塞的征战生活和自然风光，都有比较深刻的观察和体验。因任过嘉州刺史，故人称岑嘉州。有《岑嘉州集》。
　　岑参到过天山，到过轮台，去过雪海，去过交河。那里有大雪、大风、大漠、大热和激烈的战争，也有着异域的音乐。他的诗而由此开阔，喜欢用自由变动的七言歌行去表现塞外变幻的风光和激烈的征战，开创了一种奇丽雄放的诗风，闪耀着浪漫主义的光辉。
　　《白雪歌》、《走马川行》、《轮台歌》是岑参的代表作，三首歌都用的是七言歌行体裁，写的都是送别，都富有奇丽雄放的浪漫色彩，又各有特色，这也成为他边塞诗的主要风格。
　　岑诗被人誉为“奇才奇气、风发泉涌”，指的是他的边塞诗出类拔萃。因为他的诗奇而入理、奇而确实，所以即使是想象之笔，写来也真实动人。他把人所罕见的边塞风景，以浪漫奔放的热情写入诗中，呈现出一幅幅奇异而又壮丽的边疆景色图。
　　所以高、岑的诗风既有相同之处又存在着差异，其相同的地方是他们的诗歌都有边塞立功、慷慨报国的浩然之气，都具有悲壮的风格特色，都显示出边疆异域的奇情异彩。他们也都擅长歌行，其杰作几乎全是七言。相异的地方则表现在创作方法和艺术风格及题材上。
　　高适注重描写现实，在对战争的认识和反映民间疾苦方面，前期的作品比较深刻，表现出以现实主义为主要倾向。诗中多夹叙夹议，或直抒胸臆，写的比较朴素，摆脱了唐初绮丽浮艳的诗风，于豪迈奔放的感情中有苍凉悲壮之音。
　　而岑参的诗想象丰富，急促高亢、热情奔放，笔法多变化，表现出浪漫主义主要倾向，他善于运用夸张比喻，多景物描写，色彩绚烂，富于奇丽雄放之笔，反映的生活面也更为广阔。高、岑的诗，是盛唐边塞诗中的卓越代表。
２４．诗圣杜子美
　　杜甫，字子美，河南巩县人；是我国历史上伟大的现实主义诗人。在我国的文学史和诗歌史中，杜甫是公认在诗歌创作上具有集大成及承前启后作用的一位；他的作品以能最广泛深刻地反映他生活着的时代和社会而著称。
　　杜甫前半生处于玄宗执政时期，这个阶段由于李林甫、杨国忠把持朝政，人民处于水深火热之中，而后安史之乱则更加剧了社会的动荡和民众的苦难，杜甫也亲历了困顿之苦，体察了人民的痛苦生活。他的作品广阔真实地反映了唐王朝由盛到衰的过程中的社会面貌；慨叹人民在战乱中遭受的痛苦，对人民疾苦的同情和对国家命运的关切交织在他的作品里，大量地反映在他的诗歌中。因此，他的诗称被为“诗史”。
　　“诗史”的这个称号要远比“诗圣”为早，在杜甫生前之时，人们就已经用“诗史”来称呼他的作品了，而杜甫的作品也是无愧于这个称号的。在历代诗人里，象杜甫那样忧国忧民的也是不多见的，他的作品很少有孤立的摹写景物或抒写内心情感而不牵涉当时时局与社会的。这就使得他的作品成了一幅天然的历史图卷。
　　杜甫中年以后，身逢安史之乱，给他提供了十分丰富的生活感受和创作题材；杜甫诗集中的许多著名篇章，都是直接描写这一动乱或与之有关的作品。这些作品不仅仅是客观的刻画记录历史事件，诗歌中为民请命的血泪控诉，大大提高了思想上的高度，特别是其中“三吏”、“三别”等作品，是那个时代苦难的见证。
　　杜甫并不象很多文人一样，只把写诗作为炫耀文才、猎取功名的手段，或只为陶写个人性情，以及应酬交际之用，而是有意识用他诗歌当作史笔来写，这使他的很大一部分诗歌都可以当作史诗来读，他的诗作不仅有历史的真实，还具有进一步从本质上洞察历史事件的识别力和预见力。他在安史之乱前夕写的一些诗如《出塞》、《丽人行》等，对世事变故的即将到来都已有所预见和暗示。
　　安史之乱发生以后，许多重大的历史事件都可以在他的作品中得到及时迅速的反映，有些诗作还可以弥补当时史书上记载的不足，例如《三绝句》。此外，杜甫还特意为当时的一些历史人物写诗作为传记，像著名的《八哀诗》就是为八位当时的人物立传的；这些作品所提供的历史资料和对人物的叙述、评价，无愧于诗坛上的一代史笔。
　　“诗史”的价值，不仅表现在其时代上的意义，也表现在他所描写的地域的广阔。杜甫一生足迹遍历大半个中国，凡是他经过的地方，在他的诗作中都有生动详实的描写。故昔时人有“杜陵诗卷是图经”之誉。
　　如果说“诗史”的称号是从杜甫作品的历史价值角度来评价的话，那“诗圣”则是一个较为全面的评价，这个评价在诗界是至高无上的。正式把杜甫称做“诗圣”的，最早见于明代前期的陈献章。不过若论把杜甫尊为诗中圣人的观点，则早在唐宋间就有了。
　　首先对杜甫创作进行全面的评价并推许为最高地位的是唐代的元稹；他在为杜甫所写的墓志铭中曾道：“... 苟以为能所不能，无可无不可，则诗人以来，未有如子美者。”在这方面又推进一步的是宋代的秦观。他在《韩愈论》中把杜甫和孔子相比：“... 杜子美之与诗，实积众家之长，适其时而已。...孔子，圣之时者也。孔子之谓集大成。呜呼，杜氏...亦集诗文之大成者欤。”“集大成”是古代儒家评价孔子对我国过带文化所作的总结整理之功的赞语，这是所谓的圣人的事业。秦观虽然还没称孔子为诗圣，但已把杜甫比为诗坛上的集大成者了。
　　孔子生活的春秋时代是我国古文化的成熟期，出现了百家争鸣的盛况。历史需要一位伟人来进行总结和整理，并进一步加以发展，于是乎孔子就应时而生。而唐代则是我国古典诗歌的鼎盛时期，各种新旧体诗歌到了唐代达到了成熟的阶段，各种不同风格不同流派的诗人风起云涌；这时正需要有一位天才人物来对已有的成就加以总结和并进一步推向新的高峰，于是杜甫就脱颖而出。
　　杜甫博采众家之长而加以创造发展，各体诗歌都突破前人的藩篱而达到新的极限，晚年在诗歌的格律技巧上更是有独到的成就。杜甫在诗歌创作上取得的“集大成”的成就，除了他自己本身的才华外，的确也与他所处的中国文学发展阶段的运会有关。
　　对于杜甫这样一个作品丰富的诗人，要想用一个简单的词语来概括他全部作品的风格，并不是件容易事。不过通常人们谈到杜甫的作品风格时，常爱用“沉郁顿挫”来形容。
　　这四个字的来历，本是杜甫有次在向玄宗献上自己的作品《雕赋》时于表文中写到的：“臣之述作，虽不能鼓吹六经，先鸣数子，至于沉郁顿挫，随时敏捷，杨雄枚皋之徒，庶可几也。”杜甫在这里所说的沉郁顿挫，主要是针对自己的这篇辞赋而言，并未有意识的对自己的风格作出这样的规定，而在这以后，就再没见过他在自己的作品中有过相同的说法了。
　　杜甫去世后不久，他的诗名日益显赫，从中唐到晚唐以至宋代，文坛上对杜甫的尊崇一直不遗余力。不过除了宋严羽在他的《沧浪诗话》中讲出“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁”这样的泛评外，也没有其他人以沉郁顿挫来概括杜诗的风格。至于发现这个杜甫自己偶然道出的自我评价其实最能代表他的作品风格是清代的文论家们。这个短语的确能适用于杜甫的多数作品，因此用它来概括杜诗的艺术风格逐渐的被熟知和接受，于是遂成定论。而要理解沉郁顿挫，则须从杜甫的作品中去感受。
　　沉郁和顿挫本是两个不同的概念，一般的说来，沉郁指的是作品中意境的深远和情调的浑厚；顿挫则本是一种舞蹈动作，用在诗歌上却是形容一种有节奏的感情震荡。沉郁与作品的主题内容有关，而顿挫是与作品的谋篇、结构、潜词造句的技巧有关。清人吴瞻泰在他的《杜诗提要》中讲到：沉郁者，意也；顿挫者，法也。
　　沉郁顿挫表现在杜甫的作品中，首先是那些悲剧题材的诗歌。题材的悲剧色彩能够加深作品的思想和意境的深度，杜甫一些最著名、最感人的作品，都属于这类具有悲剧色彩的作品。沉郁并不等同于伤感或忧郁；而是这些作品中流露出的伤时忧国的情思和深沉的感慨。它们才最能表现出作品中的沉郁顿挫风格。
　　杜甫在诗歌中抒写的并不总是他个人的苦难，而是更多想到国家和民众，想到周围世界的过去和未来。这种宽广的胸襟和深厚的感情，也有助于表现这种风格；像《茅屋为秋风所破歌》，是最足以代表他作品中显露出的胸襟和怀抱，代表他作品中思想感情上的高度与深度的。这就使得在他的诗歌中体现出的不是一种委琐贫弱的感情，而是一种高尚的、充实有力的感情。
　　还有，杜诗的沉郁顿挫也体现在那些堪称宏大巨制的作品中。虽然那些单篇和短制小品同样同样也不缺乏那种风格，但长篇更有助于发挥沉郁顿挫的风格，也最能有力的表现这种风格。
　　沉郁顿挫是对杜诗风格的总体概括；如果就每一首诗歌而论，则它们各自有着不同的面貌和特征，但都融合在沉郁顿挫的主基调当中，从而构成杜诗丰富的整体内涵。它所具有的魅力，也确可以称的上是冠绝古人。
２５．五言长城刘长卿
　　在盛唐后期到中唐前期的这段时间里，有一位诗人比较引人注目，他就是在诗坛上号称“五言长城”的刘长卿。刘长卿，字文房，因当过随州刺史，故人称刘随州。“五言长城”指的是他在五言诗，而且是五言律诗方面功底深厚、成就卓越。
　　刘长卿的主要创作活动时间是在天宝末到大历年间，而这一时期正是大唐由盛到衰的历史转折点。与此相适应，诗坛上也在酝酿着深刻的变化；盛唐诗歌的那种齐伟壮丽的气魄，已不能真实地体现安史之乱后的时代精神了，文人们身上蓬勃向上的豪气也荡然无存了，而代之以麻木和消沉。因此人们常说，从整个的唐诗发展历程来看，前期是浪漫主义的，后期是现实主义的。（当然这只是泛论）
　　而从至德到大历年间，正是这两个时期的过渡。这个时间段存在着两类诗人，一类以元结、顾况为代表，他们不再强调对理想的追求，而是开始着眼于现实人生。这一类诗人在诗歌的内容上发挥着过渡作用。
　　另一类则以“大历十才子”代表，他们以平淡简净的风格代替了盛唐诗歌的齐伟壮丽。与前一类相比，他们是在诗歌的艺术上发挥作用的，至于刘长卿则属于这一类诗人。从作品风格来看，刘长卿与“大历十才子”颇有相似之处，以致后世有人曾把他归入十才子之列。不过实际上，刘长卿的成就，正在于他与“大历十才子”的不同之处。
　　虽然刘长卿与“大历十才子”一样，都是以描写山水风景为主的，但他在为人上同“大历十才子”中的一些人有着明显差异：十才子中人多“不能自远权贵”，反映到作品上，就是他们的山水诗常用来作为贵族生活的点缀，其中不乏阿谀奉承之作。而刘长卿为人刚直，曾经因此两度罢官；也正由于此，反映到作品，则刘长卿的诗作中对景物的描写常寄托着某种属于自己的感情；不管是积极的还是消极的，总比无病呻吟要好。
　　刘长卿同“大历十才子”皆擅五律，而且都以王维为宗，但是相较之下，一般刘长卿的成就显的比较突出。他在五言律诗的创作上确实有独到之处，能用严格的律诗来写景抒情，而无雕琢修饰的痕迹，达到了凝练自然、造意清新的较高艺术境界；其中的某些名篇，的确能够做到独步中唐。从这一点上讲，“五言长城”并非过誉。
　　当然，他终究摆脱不了时代的束缚，和“大历十才子”等人有着相似的弱点，那就是由于反映社会生活的面较窄，因而影响到创造性的发挥。唐人高仲武曾说刘长卿的诗“十首以上，语意稍同，于落句尤甚。”也不无道理。
２６．大历十才子
　　安史之乱后，盛唐歌舞生平的景象不在，唐王朝开始走向下坡路。而文学艺术在这个时期也有了明显的分化；一方面是现实主义风格的发展成熟，另一方面华美雅丽、轻酬浅唱的诗风亦发达起来；“大历十才子”等人就是这种诗风在中唐时期的代表。
　　“大历十才子”到底包括哪些人，一直是众说纷纭。据唐人的记载，是李端、卢纶、韩翃（hong阳平音）钱起、苗发、崔峒、耿湋(wei阳平音）、吉中孚、司空曙、夏侯审这十个人。
　　而从宋至清代，对此都略有增减，除了以上提到过的这十个人外，象刘长卿、朗士元、皇甫曾、皇甫冉、冷朝阳、李家祐、李益、吉顼（xu阴平音）等人。不过由于唐人的记载毕竟去时不远，所以显得较为可信。
　　其中李益跟“大历十才子”的诗风颇有不同，特别是他的边塞题材的七言绝句，曾被人认为是开元以后第一，可与王昌龄、李白比肩。可能由于他与卢纶是中表之亲，交往极深，宋元人多将他与卢纶相提并论，故此才被拉入到十才子之中的。
　　诗僧皎然在他《诗式》中提到大历时的诗风时曾道：“大历中词人，窃占青山、白云、春风、芳草等为己有。”的确，“大历十才子”等人的诗歌在内容上比较狭窄；不过总的来说，他们的作品虽然在气格上不及盛唐，但对前辈名家还是有所继承的。
　　十才子大都以王维为宗，秉承山水田园诗派的风格，寄情于山水，歌咏自然，其中也有一些佳作。比如象钱起的《暮春归故山草堂》，司空曙的《江村即事》等，与王维的山水诗可以说是一脉相承。
　　格律归整、字句精工是十才子作品中最明显的特点。他们的作品体裁多用近体格律，很少能见到乐府歌行体。警句名联在十才子的诗中俯拾皆是，说明他们均有较深的功底，所以时有惊人之笔。不过有时也不免显露出雕琢的痕迹，从而因小失大，走到唯美的道路上去。虽有警句而全篇欠佳，这也是那个时代的风气使然。
　　至于情思缅邈、轻酬浅唱则是十才子诗歌的又一特色。后人一般认为晚唐诗风绮丽，十才子的作品亦多此例，只是还不致纤巧柔弱罢了，与晚唐的香奁(lian阳平音）诗及花间词毕竟还是有所不同。
　　十才子作品中虽多游离现实、点缀生平之作，但身处社会动荡的时代，战争的离乱和民间的疾苦不可能不给他带来冲击，所以有时也能偶然在他们作品中得到体现。如卢纶的《逢病军人》、耿湋的《路旁老人》，尤其是韩翃的《寒食》，借古讽今，思想性和艺术性都很高。
　　总之十才子的创作有得有失，要全面的看待，得出客观的评价；其中的有些作品，应该说还是“不失风人之旨”的。
２７．韩愈的“以文为诗”
　　韩愈，自退之，是我国历史上著名的文学家，被世人誉为“一代文宗”。但是对于韩愈的诗，却历来是毁誉参半；造成这种分歧的原因，就是韩愈的“以文为诗”。
　　“以文为诗”主要是指以下这几个方面：即诗多记叙铺陈，好以议论直言感受和情绪，还有把散文的章法、句法，字法引入诗中，以及不太讲究平仄、音韵等。
　　韩愈的诗中，五、七言长篇古诗多叙事，律诗和小诗则侧重写景和记事。他善以古文章法为诗，把古文的谋篇、布局、结构，加之起承转合的气脉，贯彻到诗歌创作里去。他还善于把古文描绘事件、刻画人物、摹写物状的笔法运用到诗中，或有意把古文句法引入诗中，屏除骈句，力求造成错落之美。另外，韩愈的诗还经常突破诗的一般音节，并用虚字入诗。
　　五言诗的音节一般是上二下三，七言诗的音节一般是上四下三，韩愈却有意打破这种常规，努力营造一种别出心裁的反均衡、反圆润的美，打乱原有的节奏感。
　　韩愈的以文为诗是对诗歌传统表现手法的一种革新，在矫正中唐以来柔弱浮荡诗风上，起到了一定的作用，为诗坛注入了新的活力。但也正因为这是一种新的尝试，所以自然也会有不足之处。
　　以文为诗，有时侯运用不当，便会削弱诗歌语言的精练和魅力。铺陈过多，会使诗缺少含蓄的诗境和诗情；太多的抽象化议论，也会造成诗歌语言的松散，损害诗的形象性和韵律美；像《谢自然诗》中长达36句的议论，几乎完全失去了诗歌应有的抒情性和音乐美。至于以文言虚字入诗、虚字押韵，也有不足取的地方。
　　总而言之，韩愈的以文为诗，正是有失有得，这是毋庸讳言的，应正确的加以分析和借鉴。
　　韩愈的诗在唐代为别派，不过从小李杜等人的古诗中，已能感觉到受韩愈诗影响的痕迹了，如李商隐的七古《韩碑》。不过韩愈诗真正受到重视，则是在宋代。后人对此做过如下的概括：唐诗为八代以来一大变。韩愈为唐诗之一大变。其力大，其思雄，崛起特为鼻祖，宋之苏(舜卿)、梅(尧臣)、欧(阳修)、苏(轼)、王(安石)、黄(庭坚)，皆愈为之发端，可谓极盛。
　　唐朝诗人在诗坛上建立前所未有的丰功伟绩，这样“宋人欲求树立，不得不自出机杼，变唐人之所已能，而发唐人之所未尽。”韩愈的以文为诗，开拓了诗体，丰富了诗歌创作上的艺术手段，在一定程度上促进了诗歌语言的解放，扩大了诗歌的题材。而这种作法，正合了有志于变革创新的宋代诗人们的需要，成为他们扫除宋初西昆派浮艳诗风的有力武器，为他们确立新的一代诗风提供了借鉴和依据。
　　这种诗风后人称之为“散文化”。散文化虽不能完全概括宋代诗歌的全部特点，但是经过了反对西昆之后，散文化成为宋诗的主流，这的确也是事实。
２８．孟郊与贾岛
　　孟郊和贾岛都是中唐阶段著名的诗人。二人都同韩愈有着密切的联系，因此世人一般都将两人划为韩派诗人，尤其是孟郊，时有孟诗韩笔之称。的确，三者间存在着互相影响，不过他们之间在诗歌风格上也有着不同。
　　孟郊和贾岛在诗歌创作上既有共性，也有个性，苏轼曾用“郊寒岛瘦”来形容孟、贾在诗歌内容与艺术手法上的相似特征。所谓的“寒”和“瘦”在这里实际上含义是一致的，因为无论是孟郊还是贾岛，在诗歌的格局上都比较狭小，缺少盛唐诗人乃至同时代韩愈等人的奇丽壮美之气，使人不免有种局促之感；宋人严羽曾把他们的诗讥为“虫吟草间”。而孟、贾又皆喜在诗中绘声绘色的描写穷愁之态，，让人看来颇为贫寒羸弱，加之孟、贾都是著名的苦吟诗人，作诗雕章琢句，呕心呖血，由此一句“郊寒岛瘦”逐渐成了众人的公识。
　　不过孟郊和贾岛的作品中也不全是这类作品，孟郊有《游子吟》这样的温和朴素之作，贾岛也有颇带豪气的诗作《剑客》，而且这类诗在他二人的作品中也并非凤毛麟角，只是比较少罢了。至于孟郊贾岛的不同之处，便不能仅以寒瘦称之了。
孟郊比贾岛大近三十岁，在中唐的元和年间，孟郊已是享誉诗坛的名宿，而那时的贾岛还是个默默无闻的后学。从贾岛的作品中可以看出，孟郊对其影响的很大，对于孟郊的诗，贾岛曾潜心学习，故此贾岛的五言古诗和孟郊的作品颇有相似之处。但是贾岛不光只继承孟郊衣钵，在这基础上也有所创新，他并没有一直跟在孟郊身后亦步亦趋，而是别开生面：不在五言古诗方面与孟郊一争短长，转而主攻五律。
　　五律的创作在大历之后，就一直处于低潮；元和时代的大家，几乎均不擅长五律。这主要是因为五律在经王、孟、刘、韦、大历十才子等人的带动下，沿着平淡清空的道路发展，已经达到了一个相当的高度；如果继续朝着这条路走，很难有所突破。孟郊一生很少创作五律，但他的五古所具有的那种幽僻奇险的意境，以及众多格言化的警句，如用在五律领域，则势必会为五律的创作开辟一条新路，而贾岛也正是这么努力的。
　　在五律的创作方面，贾岛的确有着卓越的成就，明胡应麟曾称之为“五言独造”。孟郊擅五古，贾岛擅五律，他们的不同点也在于此。世人常为孟郊贾岛孰优孰劣争论不休，其实二者各占胜场，从整个历史上来看也是郊岛并称者居多。
２９．韦应物、柳宗元
　　韦应物和柳宗元并不是一代人，韦比柳要大三十余岁；韦应物的主要创作活动在大历末至贞元前期，柳宗元则主要是在贞元末到元和中期。而若论中唐时期诗以清远著称的，则“韦、柳”推为名家。
　　诗史上论及这一派传承，必举以“陶（陶渊明）、王（王维）、韦、柳并称；但韦应物境遇顺遂而安和，柳宗元仕途坎坷而抑郁，因此两人的诗风也有不同的地方。
　　除了这个缘故外，因柳宗元所处的时期正好是元和诗风振起，元(元稹)、白(白居易)、韩(韩愈)诸大家推尊李杜，大而扬之，欲转大历年间风气，唐诗至此又是一变，诗坛重盛；所以诗史上把刘宋之元嘉、李唐之元和、赵宋之元祐说成是三个诗风剧变时期。
　　柳宗元处于这一时期，虽然他尚属盛唐遗脉，与元、白、韩、孟等人有所不同，然而也不能不受到时代风气的影响，其近体诗与元白一派略似，而作为其主要诗体的五言古诗，虽承袭陶潜、王、孟一路，但亦受到韩愈、孟郊的影响，况且两派的共同渊源本都是谢灵运、杜甫。而这样的话，他的风格就必然会表现出和韦应物同中有异的特点。
　　总体上来说，论体格：韦诗自然，若不经意；柳诗构思精严，颇见锻炼之功。论风神：韦诗平和淡雅，以闲婉胜，柳诗则峻洁，以清峭胜。
　　韦诗之可贵之处，在于能在大历诗风清淡而渐弱之后，专从陶潜“冲和”一路发展，清谈而不失浑成。柳诗的可贵之处，在于元和雄厚而涉于险怪之际，取其精华，专从陶潜“峻洁”一路出发，并兼容谢灵运、杜甫，笔法于刻炼中更见清谈。
　　韦柳之所以并称，是因为中唐时期，二者为陶潜、王、孟一派诗风最杰出的继承人；在清淡一派中，韦应物是正格的最后一个高峰，而柳宗元则是变调的第一个代表。
３０．刘禹锡的诗歌特色
　　刘禹锡是唐代一个比较有特色的诗人，在中唐诗坛上，他的诗既不像韩愈的奇崛，也不像白居易的平易，而能独树一帜，自成风格。刘刘禹锡的诗歌，成就最高的主要有三类：政治讽刺诗，寓意深刻，辛辣犀利。怀古诗，均用律绝形式，吊古伤今，沉郁苍凉，感慨无限。至于他学习民歌所作的《竹枝词》、《杨柳枝词》、《浪淘沙词》等，则活波清新，自然流转，尽洗文人习气。
　　从他各类诗歌创作的总体上看，刘禹锡具有进步的政治主张和卓越见识，对于社会政治观察敏锐。他写诗注重立意、选材构思，以及塑造形象，多从表达丰富深刻的思想出发；所以世人评“刘禹锡诗以意为主”。
　　他的很多诗或针砭时弊、讽刺权贵，或讴歌平藩战争，表达统一的愿望；或者描述自己的政治生涯，表现刚直不阿的精神面貌；立意深刻。加之由于较多采用怀古、咏物等形式，运用比兴、象征、讽喻等手段，借此言彼，寓实于虚，融情于景，故又显得精炼含蓄。如名篇《乌衣巷》。像刘禹锡的这类怀古诗，选取的往往只是一角一隅的景物和细节，但却小中见大，含意丰富，具有一种蕴藉之美。
　　刘禹锡的政治讽刺诗，除了辛辣犀利外，也上述兼有这些特点，如脍炙人口的《戏赠看花诸君子》和《再游玄都观》。象这类讽刺诗，往往用意双关，语带讽刺，曲折写来，更觉诗意隽永。宋代苏辙曾说刘禹锡的诗“用意深远，有曲折处”，明末清初的王夫之也说刘诗“深于影刺”，都是指的这些特点。而刘禹锡的“深于影刺”，也体现在他的咏物诗上：如《白鹰》、《聚蚊谣》、《百舌吟》等诗，锋芒锐利，有着很强的斗争性，不过由于采用寓托的手法，又显得含意深远。
　　刘禹锡还是唐代著名的唯物主义哲学家，因此他的诗常融形象与哲理于一炉；在许多生动的诗歌形象中，经常能反映出诗人对社会人生的观察和思考，闪烁着哲学家的思想火花。刘诗中多见饱含哲理的诗句，虽非有意的论述哲学思想，但见解精辟，给人以启迪。例《金陵怀古》、《浪淘沙词九首》中的第九首等作品中的诗句，借助优美的语言和生动的形象，把深微的哲理以诗化；这些名言佳句，点缀在诗中，使他的诗既有审美价值，又富有哲学思想。
　　明朝人胡震亨在《唐音癸签》中说刘诗“开朗流畅，含思宛转”，又说：“运用似无过人之处，却都惬人意，语语可歌。”这些个特点，在刘禹锡的民歌体诗中表现的尤为突出。他这些诗保存了清新开朗的民间情调，采撷朴素生动的民间口语，运用俚歌俗调的形式，绘真景、抒真情，具有浓厚的天然风韵——“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”（《竹枝词》之二）
３１．“元和”诗风及新乐府运动（上）
如果问谁是唐代自杜甫以后最杰出的现实主义诗人，则非白居易莫属。而一般在提到白居易时，又往往以“元白”并称，“元”就是元稹。因为他们既同是“元和体”的代表，又都是唐朝新乐府运动的领袖。
所谓的“元和体”，有广义和狭义之分。至于广义的“元和体”，书上是这样记载的：“元和（唐宪宗年号）已后，为文笔则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师；歌行则学流荡于张籍；诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹；俱名为元和体。大抵天宝之风尚党，大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪也。”这段话同时道出了元和诗风的特征，那就是求变。而变革的对象主要是大历诗风。
以刘长卿和大历十才子为代表的大历诗风，继承王、孟余音，声主流畅，格主清空，气主收敛，以五言律诗最为擅长；众人的体貌大致相似，其流弊可用一个“浮”字来概括。
这个“浮”字有两层含义，一是就内容而言，多是月露风云、游山过寺、天涯芳草等，反映民生疾苦的作品不是没有，但是不多，所以是浮而不实。二是指风格而言，闲雅而欠高古，清虚而欠沉实，有神韵但缺少骨力，感情真挚深刻的作品很少，所以称之为“浮”。不过大历诗风尚不失风神韵致，犹是唐音。至于元和诗人的求变，则主要旨在纠正大历诗风之“浮”。
唐朝自安史之乱以后，社会政治形势有了剧烈的变动，而大部分的文人在思想意识上也与以前有了不同，崇古学、尚儒术蔚然成风，这种变化在贞元、元和年间尤为明显。德宗、宪宗即位之初，曾颇想励精图治，有一番作为；这就更使士大夫们萌发了中兴之望。他们对国家安危、民生疾苦都表示了更多的关切，而当抱负不能得以施展的时候，也就有了更多的愤慨情绪。
而在诗歌方面，大历诗风的清虚淡远已无法适应当时的需要。与古文运动的兴起类似，诗坛也到了非变不可的地步，产生了复古以求变通的趋势。这就是元和诗风的由来。不过在当时的守旧者看来，这些诗人与正统相左，故此称为“怪”。
这一诗风的改变，在内容方面，最显著的就是元、白所倡导的新乐府运动。他们继承杜甫的现实主义文学传统，敢于面向生活，自觉地从生活中觅取诗材，写下了大量的赋咏新题材、运用新语言、标以新诗题的乐府诗。
新乐府又名“新题乐府”，是与古题乐府相对而言。建安诗人曾学习和运用汉乐府旧调旧题写时事，在文学史上有首创之功。但因沿袭旧题，仍存在题目与内容不相协调的局限。从魏晋直到初唐，一般的诗人都未能摆脱这一局限；初唐时只有少数诗人像长孙无忌、刘希夷等能另创新题，但题虽新创，内容却往往不关时事。而既用新题，又写时事的风气始于杜甫。
杜甫所作如“三吏”、“三别”、《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车行》等诗，用乐府体诗歌咏时事，具有“即事名篇，无复依傍”的特点；也就是因事立题，根据所写的时事随立新题目，不依附原有的旧题乐府。
后来白居易、元稹等人取法于杜甫，视“因事立题”为写作准则，确立新乐府的名称，努力从事此类新诗歌的创作，完成了古题乐府向新题乐府发展的历史过程。“即事名篇，无复依傍”的新题乐府，抒情言志更加字要，反映现实更加直接，白居易等人正是遵循着乐府诗自身发展的规律，倡导新乐府运动，负起了推陈出新、继往开来的责任。
新乐府运动能蓬勃开展起来，还在于有着正确的指导理论。新乐府诗派在诗歌创作理论上很有建树，特别是白居易，继承了古代诗歌的现实主义优良传统，结合时代的需要，阐明了新乐府运动的创作纲领、目的和要求。他指出诗歌必须积极的地反映现实，尤其要揭露时政弊端，为人民的疾苦而呼吁。他提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的著名论断，就是新乐府运动的创作纲领。
他还从发挥诗歌讽喻的社会功能出发，重视内容和形式的统一，强调形式必须为内容服务。白居易反对徒具形式而忽视内容的作风，认为诗歌具有“根情、苗言、华声、实义”的特点，“情”是诗歌的根本。至于新乐府的语言形式，白居易则要求新乐府诗具有质朴无华的语言，及和谐悦耳的音律，能被之以管弦，以求迅速广泛的传播。
　　在正确的理论指导下，白居易、元稹、张籍、李绅、王建等新乐府诗人切磋琢磨，努力实践，写下了大量的文质兼美的新乐府诗。这类作品对社会弊端作了广泛的揭示，对民生疾苦作了充分的反映。由于题材新鲜典型，主题专一明确，感情真挚沉实，语言通俗流畅，诗题与内容和谐统一，所以元白等人新题乐府在大众中间广为流传，一时间风起诗坛。
清人赵翼在《瓯北诗话》中称这类诗“多触景生情，因事起意。眼前景，口头谚，自能沁人心脾，耐人咀嚼。”新乐府运动持续的时间虽不太长，但成绩卓著，且影响深远。新乐府运动的兴起，标志着唐诗发展进入了一个衰而复兴的新阶段，新乐府诗人在创作理论与创作实践方面的成功探索，更为后世诗人开拓了现实主义创作的广阔途径。
元和诗风除了新乐府诗人的作品外，也可在韩愈、孟郊、贾岛、卢仝等人的诗作中见到他们求新求变的探索。总之元和新诗的矫浮返实，主要体现在两个方面：一是反映社会政治的外部世界，二是揭示知识分子郁结激愤的内心世界。既使是山水清音之作，其风格也多为柳宗元式的清刚，而非沿袭王孟一路的清虚。
至于元和诗风的形式方面，元、白、韩、孟、贾、柳、刘等人都在不同程度上回搠诗骚汉魏，继承李、杜未竟之业，尚气骨，尚意趣，力开新局，力劈新境，各出其派。其中元白一派特征是浅切，韩孟一派特征是奇崛，贾岛、卢仝、李贺等人趋于韩孟一派，而张籍、王建、柳宗元、柳禹锡诸人，则介于两派之间；其中柳宗元近韩孟，柳禹锡近元白。
　　至此，无论是古风、歌行、律体，唐诗的风格已基本大备，同时也开始向宋诗的过渡。韩孟一派成为宋诗的开山鼻祖，而元白的新乐府，以及柳禹锡的律绝，都对宋诗影响颇大。韩孟和元白两派，看似趋向相反，但无论究其长处短处，实际上并无甚差异，是殊途同归，皆为宋诗所兼收并蓄。宋诗的许多特点，都可以在元和诸家中找到；如无元和诗风之变，也就不会有后来的宋诗苏、黄元祐之盛。因此元和诗风是唐诗向宋诗转变的关键，在诗史上占有非常重要的地位。
３２．“元和”诗风及新乐府运动（下）
　　狭义的“元和体”的解释，可以参看《旧唐书。元稹传》：稹聪警绝人，年少有才名，与太原白居易友善。工为诗，善状咏风态物色。当时言诗者，称元白焉。自衣冠士子，至闾阎下俚，悉传讽之，号为元和体。
　　根据查阅元、白自己的叙述，元和体可分为两类：一是指千字律诗，即次韵相酬的长篇排律；这类诗驱驾文字、穷极声韵，很能体现作者的才气，在当时文坛影响很大。另一类是指杯酒光景间的小碎诗章，适宜于红袖佳人在花间樽前的浅吟低唱；这类小诗风靡一时，在当时甚为流行。这两类作品在那时虽广泛传播，但在元白诗中不属于上乘之作，也不是对后世最有影响的作品，而元、白本人对这些诗也并不看重。至于后世推崇的元、白讽喻闲适的一类诗，则不包括在这两类之中。
　　《旧唐书》中称：“元和主盟，微之（元稹）、乐天（白居易）而已。”元、白并称，两人在诗歌风格上自有许多相同之处，但彼此间也有不同的地方。
　　元、白诗风的相近，首先在于诗歌题材上的一致和内容的相类似；元、白二人在诗歌创作上互相影响，也互相促进。白居易的《长恨歌》及“陈鸿”传，受到过李绅和元稹《莺莺歌》、传的影响，元稹的《连昌宫词》，又受到白居易《长恨歌》的影响；而白居易的《琵琶行》，也是在元稹《琵琶歌》的影响下写出来的。
　　另外，元、白诗风的相近，还在于诗歌形式和创作手法上的一致或类似。元稹和白居易都善于创作叙事诗，也都善于吸取民间歌谣的特色，语言通俗易懂。以新乐府而言，一事一题，首句标其目，卒章标其志，主题明确，易于通晓。在形式上这类诗多用“三三七体”，即首句多用三言、七言句，使诗歌行文自由，音韵错落而又简单流畅；还有叙事性强，用平易的语言加以铺叙，富于情节性，像白居易《卖炭翁》等作品。元、白的诗歌还都富于音乐性，这亦是元、白诗在当时受到欢迎和颇为风行的原因之一。
　　说到元、白之间的相异之处，那就是不论在诗歌的思想性或是艺术性方面，元稹都比不上白居易；元浅而白深，在揭露现实黑暗，表现民生疾苦方面，元作往往不如白作深刻。像元、白的唱和之作，也常是白居易的诗后来居上，更高一筹。相比较之下，在艺术上元作往往词意复杂，数意并陈；谴词造句略嫌晦涩。所以后人评诗时说：“元稹作意胜于白，不及白从容暇豫。”
　　大致上元诗富色泽，白诗工白描。元诗有时因过于追求形式，因而削弱了思想性，而不能像白诗一般思想性和艺术性同臻胜境。不过，白居易也有不及元稹之处；元稹的悼亡诗，感情真挚且描写细致。此外元稹创作的小说《莺莺传》，为后来的诸宫调《西厢记》和元杂剧《西厢记》所取材，成为文学史上名篇；此乃题外话。
３３．诗鬼李长吉
　　李贺，字长吉，是中唐阶段著名的诗人，深受韩愈的赞赏，虽27岁就离开了人世，但所留下的作品却一直颇受重视。
　　宋人钱易曾在《南部新书》中说过这样一番话：“李白为天才绝，白居易为人才绝，李贺为鬼才绝。”与钱易同时代的宋祁也有过“太白仙才，长吉鬼才”的评论，故此世人便常爱用“鬼才”来称呼李贺。
　　至于为何称呼李贺为“鬼才”，可以参看清人王琦《李长吉歌诗汇解序》中的论述：夫太白之诗，世以为飘逸；长吉之诗，世以为奇险。是以宋人有仙才、鬼才之目。
　　李贺诗具有独特的艺术风格，被称作“长吉体”。严羽在《沧浪诗话》中曾用“瑰诡”来形容他的诗，即瑰奇诡异。这个词形容的不只是他诗歌的题材和语言，也在于他整个诗境
与构思的奇异。
　　李贺好取材于历史故事和神话传说，运用其丰富的想象力，营造出瑰奇诡异的艺术境界来。即使是以日常生活中常见的事物为题材，作者往往也要加以不平凡的夸张和联想，使之具有神奇的意味。
　　意境与构思是分不开的，李贺作品的瑰奇诡异，大多取决于他构思的不落俗套，如他的《李凭箜篌引》，借助于其思维方式的转折深入，出奇制胜，不同凡响，这也是“长吉体”
的特色之一。
　　“长吉体”特色，总的说来就是运用超越常规的构思，来驾驭语言和新奇的素材，构造出瑰奇诡异的诗境；也正是这种着力于意奇而非单是语奇的特点，才能使诗人的多数诗作在趋奇入怪的同时，也能饱含诗情画意。
　　不过，有时过分的追求新奇，也会有损诗歌表现形式上的天然之美。“奇过则凡，老过则稚”，便是“长吉体”弊端的批评。
　　正如王琦所说：李贺诗作的特点是“下笔务为劲拔，不屑作经人道过语”，这是“长吉体”的优势，但不免留下“雕章刻句之迹”，这则是“长吉体”的短处了；过分的热衷于新奇，就容易流于险怪，所以，要避免矫枉过正的缺憾。
３４．李商隐、杜牧
　　唐代到了晚唐时期，诗坛也如国运一般，日渐式微。但其中有两位诗人却异军突起，他们就是李商隐和杜牧。他们的诗以独有的风格，为绮丽伤感的晚唐诗坛增添了生气，也为晚唐诗歌创新上难以为继的局面开辟了新的领域，使唐朝的诗歌形成了初、盛、中、晚四个互相辉映的阶段。
　　杜牧和李商隐都很推崇李白、杜甫，他们继承了李白、杜甫关注国家命运，反映社会现实的优良传统，在艺术上，二人非常重视学习杜甫沉郁顿挫的风格和严谨而又富于变化的诗律，然后通过各自的创作实践开创了属于自己的新风格。由于这些关系，加之两人恰好一姓李一姓杜，所以世人把他们称之为“小李杜”。
　　“小李杜”遭遇相近，他们均胸怀大志，以重振国威为己任；但由于险恶的政治环境使他们受到压抑，无法脱颖而出，实现不了自己的抱负。所不同的是，李商隐在理想破灭之后陷入了难以自拔的苦恼之中，万丈雄心归于幻灭，表现在诗作中，便形成了一种往复低回、一唱三叹，且词工意深、深情缅邈的艺术风格。
　　至于杜牧在报国无门的状况下，虽也不免流露出伤忧，但执着于理想，并希望以用“知兵”来救国；因他对兵法的爱好和钻研，使他集诗人兼军事家于一身；同时，也影响到他的气质和个性，体现在诗中，遂形成了清新俊逸的独特风格。
　　清人刘熙载曾道：“杜樊川诗雄姿英发，李樊南诗深情绵邈。”说的就是杜牧、李商隐各自的诗风。杜牧的诗歌思想敏锐、情怀旷达，长篇古诗、七绝、七律都是如此，概括起来就是上述所说的：清新俊逸；咏史诗显得锋芒毕露，锐气逼人，他的《泊秦淮》，曾被沈德潜许为唐人七绝的压卷之作。而他写景的作品，虽不象李商隐那般绚丽，但气韵清拔、格调高峻。如名篇《山行》，于浓郁之中见清新之美，读完使人胸襟顿开，产生一种爽朗之感。
　　李商隐也是一位具有多方面成就的诗人，他那感愤深沉的政治诗、寓意警醒的咏史诗，还有细腻委婉的咏物、抒情诗，从不同的角度展现了他才华横溢的艺术风貌。他的咏史诗，还有抒情、咏物诗，富于暗示色彩，意境含蓄，工与比兴用典贴切。此外，还有他那在独树一帜的无题诗。
　　其实无题诗的写作并不始于李商隐，中唐的诗人卢纶、李德裕均各有一两首传世。但都没有像李商隐那样大规模的写作无题诗。
　　这类无题诗多以爱情相思为题材，情思宛转、文辞精美，声陨谐和；也有一部分另有寄托，寓意较为明显。而因为是无题，所以还有的作品则很难看出有是否无寄托。
　　李商隐诗歌的艺术风格，对后世的文学产生了深远的影响，无题诗对比兴手法也做了创造性的运用。宋代西昆体就以学习李商隐为宗旨；不过，李商隐有时刻意追求表现深微，从而使他的部分诗歌不免晦涩，当然，就李商隐所取得的成就而言，这只是白玉微瑕。
３５．“秦妇吟秀才”韦庄
　　韦庄，字端己，晚唐时著名诗人；代表作《秦妇吟》，他也正因为此诗被时人呼为“秦妇吟秀才”。
　　《秦妇吟》是一首长篇叙事诗；此诗以长安为中心，以一富贵人家的姬妾秦妇的亲身经历为线索，描写了广明元年（８８０）十二月至中和三年（８８３）三月这段时间内所发生的重大历史事件。
　　黄巢起义军攻破并占领长安；统治者在起义军的进攻下仓皇出逃；后唐军反攻但失败；长安城被封锁及这座城市在战争中所遭到的创伤；唐王朝日趋分崩离析，昔盛今衰的对比；以及秦妇逃出长安后于途中所见到的村庄一派破落荒残的景象。
　　诗人用委婉的笔触，沿着这条线索，从不同的角度作了十分详细的描述。有条不紊地在读者面前展现出一幅又一幅波澜起伏的历史画面；像这样的长篇叙事诗，可以说前所未有。
　　本诗是一首深受格律化影响的七言歌行；全诗词句条畅明白，浅显如话，在艺术风格上明显源于白居易的“长庆体”歌行。只不过由于题材不一样，它的故事性不很强，不像《长恨歌》及《琵琶行》那样开展以人物为中心的故事情节的描绘。
　　作者还从古乐府民歌汲取营养，学习其表现手法；另有一些词句，能看出是受到佛教变文的影响，然后演化而来的。这一切融合在一起，使得这首长诗在清辞丽句当中同时洋溢着浓郁的民间文学的气息。
　　这不仅是继承，而且是发展了白居易的诗风，把号称“千字律”的“长庆体”歌行的语言艺术，提到了新高度。
３６．唐、宋诗的异同
　　通常区分唐、宋诗，除了时代概念以外，则还指风格。风格当然与时代有关，但不能机械的用时间段来划开；唐诗从韩孟诗派起下启宋调，而宋朝也有传承唐音者，比如宋初的白体和西昆体。就总体而言，唐宋诗风颇有不同，自宋以后直到近代，我国古典诗歌的风格，一般都没有超出过唐、宋诗这两大类的范围。
　　《诗词散论。宋诗》中说：“唐诗以韵胜，故浑雅，而贵蕴藉空灵；宋诗以意胜，故精能，而贵深折透辟。唐诗之美在情辞，故丰腴；宋诗之美在气骨，故瘦劲。”这番话说的便是唐、宋诗各自的特色。
　　举一个例子说明，比如李白的《洞庭湖》（之一）：“洞庭西望楚江分，水尽天南不见云。日落长沙秋色远，不知何处吊湘君。”此诗只是写洞庭西望之所见，信手拈来，毫不着力，读来的确是蕴藉空灵，情在景中，这是以韵胜。
　　再看黄庭坚的《题郑防画夹》（之一）：“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。”　这首诗前三句写的是湖中景致及景色之动人，待到诗人欲买舟一游时，方明白并非真景，原来乃是画。前三句的烘托作势，目的全为闪出最后一句，足见颇费
匠心，深折透辟，即以意胜。
　　唐诗重韵致，所以大都情景交融，或情寓景中。又如像李白《望庐山瀑布》（日照香炉生紫烟），四句均写景，并无特别深意，然其中洒脱高远，读者自能体会；其美全在情辞。这便是严羽在《沧浪诗话》中所讲的“不涉理路，不落言诠”。
　　而同是写庐山，苏轼《题西林壁》（横看成岭侧成峰）便不尽相同，前两句还是写景，但后两句却是议论，不过正因有此议论，更能让人充分领略到庐山的峰回路转。清人赵翼评论道：“庐山名作如林，若再实做，断难出色。坡公想落天外，巧于以偏师取胜。”
　　的确，本诗与李白诗相比，意思较为深刻，以气骨见长；但情辞之丰腴则有所不如了。苏轼此诗的意义还不仅于此，读者还可从中领悟到深刻的哲理；而这也是宋诗的特色之一，即富于理趣。
　　至于富理趣，唐诗中本有，像王维的《酬张少府》“晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”诗人只是叙事写景，松风山月、解带弹琴，均可资以悟道。最后以不答作答，耐人寻味。理寓于景，意在言外，这是唐诗说理的特色。
　　而宋诗说理的特色，则可以照看黄庭坚的《次韵答斌老病起独游乐园二首》（之一）：“万事同一机，多虑即禅病。排闷有新诗，忘蹄出兔径。莲花出淤泥，可见嗔喜性。小立近幽香，心与晚色静。”相对上一首而言，二诗其实含义相同，但黄诗在写法上较为曲折，说理更加透辟；只不过言尽句中，论到含蓄则有所不如了。
　　在说理诗上唐、宋诗各有各的特色，写景诗亦然。再如像岑参的《白雪歌送武判官归》（北风卷地百草折），虽然极尽描摹之能事，但款款道来，数换韵脚以作停顿，步骤合拍。宋诗中例苏轼的《百步洪》（长洪斗落生跳波），效仿韩愈《送石处士序》中的比喻手法，一气呵成，使人应接不暇；且中间不换韵脚，大有直下之势。诗的优美与文的流畅兼有，写作技巧可说比岑诗有进步，但不免失之急迫，没有唐诗的雍容之态。
　　宋诗不仅在章法上，在音调上也一改旧观，多挺拔瘦劲，以黄庭坚诗为代表，与唐诗的浑雅之音迥异。此外，严羽曾指摘黄庭坚和江西诗派“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗。”实际这也正是宋诗区别于唐诗之处，是宋诗的一大特点。
　　宋人既求新求变，于是天地万物、嬉笑怒骂皆入文章，独辟蹊径。而唐诗中香草美人、男女情辞，在宋诗中却很少能见到；这主要是唐末出现并在宋代发展起来的词，其体裁形式适于言情，故宋人的这类情感大多转注到了词中。
　　唐、宋诗的孰优孰劣历来纷争不止，褒贬取舍因人而异。宋诗的长处在于技法上较唐诗有所进步，以及题材的扩大，不过文学技巧越是进步，天籁自然越失，难免露出斧凿之痕，失却雍容浑厚之美，这也是无可奈何之事。而与此同时，若一味求新求变、求深求险，一但无新意所得，只好留意于字句之间，舍本逐末，便有损诗境，因辞害意。而宋诗不及唐诗之处也正在于此。
　　就文学的发展而言，贵独创而不贵拘泥，宋诗人在唐诗已然兴盛至斯的情况下，难以为继；穷则思变，于是开辟新境，涉足唐人未到之处，另创一格与唐诗形成分庭抗礼之势。元明之后，诗尽管也有所变化，却均越不出这两大派的藩篱。
３７．宋初诗坛的主要流派
　　宋初的诗坛秉承晚唐五代的余风，自唐末到宋初的一百多年间，诗坛上影响最大的有两派，一派以白居易为宗，一派师从贾岛、姚合诗。
　　初时，有一批文人学习白居易诗平易自然的风格，主要代表人物有徐铉及其弟徐锴，还有李昉等，后来王禹偁(cheng阴平音）主盟文坛，亦发扬此风，诗作趋于简淡清新。他的诗思想性要较徐、李等人高，不时流露出对民众的同情关切以及自责。他的抒情诗笔调清丽，富于韵致。
　　这一派诗人作诗不事雕琢，用语自然，常挥洒成文，追求率真，从而诗意较为显豁。缺点是意随言尽，气浅格薄；故流畅有余，深警不足。
　　太宗、真宗朝时，有一批诗人追随贾岛、姚合的遗风，他们大多是隐士或僧人。其中主要的人物有：林逋，潘阆、魏野，还有九位僧人，合称“九僧”。另外，当时莱国公寇凖也与他们在诗歌上引为同调。这一派诗人称作“晚唐派”。
　　他们多描写清幽枯寂的隐居生活，其中不乏清丽之作，林逋可谓他们这些人中的代表，其咏梅的名句历来为世人所赞赏，还有他的《宿洞霄宫》，描绘秋色秋声，意境非常优美。
　　只是这派诗人多偏重刻画清幽的意境，诗境坡为狭窄，总离不开隐士生活的小天地。他们很少在诗意的博大精深上下功夫，世人批评他们炼句不炼意，有句而无篇。他们主要写律诗，其中又偏爱五律，八句之中只重中间两联，首尾则一笔带过，中间两联又刻意锤炼写景的一联，力求精警动人；因此倒也有一些精彩的句联传播一时。
　　为了追求精警，他们多于耽于苦吟，结果是工巧有余，浑成不足，更有甚者流为琐碎纤细。至于在反对堆砌典故这一点上，“晚唐派”与白派诗人观点相同。
　　两派诗作虽然有或自然明白或锻炼精巧的的优点，出现了一些有所成就的作者；但也有浅切轻率、诗意枯寂、缺少变化等弱点，对当时的诗坛造成了不良影响，诗风日渐衰微。对此，有不少人表示不满。
　　后有一批文人学士提倡学习李商隐，代表人物为：杨億、刘筠、钱惟演。杨億认为，李商隐的诗寓意深邃，而又能错综变化，用平畅的方式来表现；辞章艳丽，不作枯瘦语；用典精巧，对偶亲切。他们注重学习李商隐的艺术形式，想以此来改变诗坛上平浅枯寂的诗风。
　　这些人多为位居馆阁的文臣，在集中编书时曾将利用空闲时间写过不少酬唱诗，由杨億编聚成集；因为写作于皇帝藏书的秘阁，就借用《山海经》和《穆天子传》所记载的天子藏书之处玉山，在昆仑之西的传说，取名为《西昆酬唱集》，当中大部分都是杨億、刘筠、钱惟演等三人的作品。
　　《西昆酬唱集》刊发后，在社会上引起巨大的反响，诗体为之一变，世称“西昆体”。诗集中的作品以律诗居多，且多用典故和华丽的辞藻，一反以往诗坛风尚，使人感到雍容典雅，富丽精工。但其缺点也很明显，这主要和他们认识上的片面性有关。李商隐诗的成就不仅在于形式，而主要在于其感情真挚，讽喻犀利。况转变诗风也不能是限于转变形式，还必须表现丰富的生活内涵，西昆一派顾此失彼，难免造成新的偏差。
　　他们的诗多为反映内廷优游豪华的生活而作，缺少社会内容，题材相对贫乏，这主要和酬唱众人的生活环境狭小有关。另外也有一部分咏史、咏物诗。此外，在一人首唱他人继和的唱酬方式下，不少诗作纯为唱和而作，没有真实的生活感受，不得不拾取前人诗意，重加编排，靠堆积华丽的辞藻和晦僻的典故来取胜。还有一些刻意模仿李商隐《无题》之类的感怀诗。李商隐写《无题》诗时，或怀寄托，或寓情思，难以直抒胸臆，只得发为迷离之音。而模仿者缺乏真情实感，只在形式上模仿，不免流于诗意生涩的无病呻吟之作。
　　当然，西昆诗派的作品并非一无可取，其中有些作品在思想和艺术上确有成功之处，不能一概抹杀。如一些讽谏诗，还是值得肯定，像杨億的《汉武》，就是以史为鉴，讽刺真宗的。此诗乃有感而发，被时人誉为“义山（李商隐字义山）不能过也。”
在继起的诗文革新运动中，西昆体虽受到批评，但其有益的艺术经验却为欧、梅、苏、黄等大家所吸取。在这一点上，欧阳修的看法比较公正，他既肯定西昆体的出现使“诗体一变”，又指出因其过于偏重形式，造成不良影响。后来黄庭坚及江西诗派也肯定了西昆诗有矫正“晚唐体”滥熟之习的作用。
　　从宋诗的发展来看，西昆体的出现，曾经导致真宗后期到仁宗初年之间诗歌片面追求形式的风气，但同时宋诗也开始出现有意义的转变；田况在《儒林公议》中评论西昆诗“虽颇伤于雕摘，然五代以来芜鄙之气由兹尽矣。”这个说法基本上符合事实。
　　西昆体盛行后，白派诗逐渐消退，追随贾岛、姚合一路的诗人，诗风也有所改变，真宗末期甚至出现了与西昆体合流的倾向。至于西昆诗人的后期作品，诸如晦涩、雕摘的弊病也略有改观。而这些转机在一定程度上为欧阳修、梅尧臣开创宋诗风格打下了基础。　
３８．梅尧臣与欧阳修
　　宋初的诗坛上曾一度沿袭晚唐、五代的风气，格调不高，意境狭窄，缺少变化。后杨億等人学习李商隐诗，西昆体风行一时；风气虽有所改变，但由于他们过于注重形式，以用典精巧、辞藻华丽为宗旨，大部分作品脱离现实，又带来了新的弊端。直到梅尧臣与欧阳修主盟诗坛，才为宋诗的发展开辟了新的道路。
　　梅尧臣，字圣俞；他一生嗜诗如命，作品极为丰富，留存的诗作有三千多首，全收录在《宛陵集》中。欧阳修，字永叔，他在文学上是公认的文坛领袖，诗、词、文成就都很高。他与梅尧臣是多年的好友，诗文往来，酬唱频繁。二人的诗歌主张接近，创作倾向也多有共同点。时人以欧梅并称。
　　欧阳修和梅尧臣都是在西昆体的影响下成长起来的，早先的作品难免受到西昆诗风的左右，后来随着时代的变化，西昆体的影响减弱，他们的诗歌风格亦在转变中逐渐成熟起来。当时宋朝正与西夏开战，社会矛盾加剧，政治斗争也趋于激烈。在这种环境中，欧梅都认为诗歌应触及现实，及时反映社会状况。
　　梅尧臣反映现状的作品中，有的记录宋军同西夏的作战，有的描写受到战争牵连的下层人民的痛苦，还有的表现了村庄的破败，以及揭发社会不合理现象，例如《陶者》。在几次大的政治斗争中，他都站在正当的一面，其作品也表现出鲜明的爱憎。欧阳修在政治上是风云际会的人物，更希望以政治改革来解除民众的疾苦，因此有关的作品在集中在他的政论和奏章之中，所以这方面的诗作不如梅尧臣多，涉及面也没有梅诗广泛。
　　除了这类作品外，二人其他内容的作品也十分丰富。梅尧臣的诗记录了他生活的各个方面，由于他长期在官场上很不得志，流转于中下层，故表达这方面感受以及中年丧妻之痛的作品，成就很突出。
　　欧阳修的诗主要表现其个人的生活经历和感受，以几度砭谪期间的作品成就为最高。另外，他的一些赠友人、论诗咏物之类的诗作，也有不少较好的篇章。他二人在作品中所展现出的社会内容、生活感受，以及思想认识，都超越了西昆诸家，摆脱并纠正了西昆诗风的不良影响，为宋诗现实主义奠定了基础。
　　至于在艺术风格上，梅尧臣和欧阳修均推崇李白、杜甫、韩愈，梅还强调“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”同时，他们也倡导作品生新刚健，既要继承唐代诗人的优秀传统，更要开创与唐诗不同的宋诗风格。
　　在艺术成就方面，两人的近体诗吸收了王维、白居易等人的长处，音节工整和谐，句法流转多变，很少有艰涩的弊病。他们适当加入一些散文化的手法，使律诗显得较自然生动；用典不多，而议论也更多地在写景抒情中自然流露。不过他们的近体诗仍是继承多于创新，真正能代表他们诗歌风格的则是古体诗。
　　通常宋人所称的梅欧体或宛陵体，指的就是他们的五言古诗。诗体主要的特点是结构上讲究回环往复，顺布逆转，富于变化；语言质朴刚健，不涉浮艳；较多地加以散文化句式，注意锻炼诗句和意境的含蓄。梅尧臣的诗作中五古成就最高，欧阳修的的五古受到梅诗的影响较多，成就也略逊于梅诗。而他的七古深受韩愈、李白的影响，以抒情、咏物之类的作品为多，以气势、韵味胜，历来被人称道。
　　具体的说来，欧阳修的七古用韵变化较多，善于随着情感变化而调换韵脚，换韵时多用垫韵，讲究平仄互换，以造成抑扬之势；句型错落多变，以营造跌宕起伏的效果，有时还掺入近体诗句；而且以古文的结构、气势作古诗，使全诗流走不呆滞。梅尧臣的七古与欧诗相类似，只是韵味稍有不及。
　　梅欧二人在当时诗坛上影响颇大，后人给予他们的评价也很高，就总体而言，梅诗的成就要高于欧诗。欧阳修是除诗以外还有着多方面成就的大家，他赞赏韩愈“余事作诗人”的态度，自己也是这么做的。他极力推举梅尧臣为诗坛盟主，并称自己为梅的追随者。
　　宋末刘克庄也认为梅尧臣为宋诗的“开山祖师”。至于欧阳修主盟文坛三十余年，他的创作和论诗主张所起的作用，当然也是非常巨大的。不过，梅欧诗中也有不足之处，他们所作的应酬诗较多，有时过于勉强拼凑，这也是后来宋人诗中常见的弊端。而欧阳修曾提倡韩愈的以文为诗，其追随者不免变本加厉，有的写出来的诗如同押韵的文章，比韩愈更甚，也对宋诗造成了一些不良的影响。
３９．王安石的诗歌成就
　　在宋初，诗坛上以杨億等人为代表的西昆体曾经风行一时，但由于西昆体诗缺点明显，对诗歌的发展起了不良作用；直到梅尧臣、欧阳修、苏舜钦等一批人起来扭转风气，局面才有所改观。他们力求诗歌创作做到平易畅达且有真情实感，而王安石就是他们中间的后起之秀。
　　王安石在诗文方面的卓异才华一开始就受到了一代宗师欧阳修的极力赞赏，对他的评价和期望都很高。王安石在诗歌方面的成就也的确超越了几位前辈，他不但继承了他们的创作主张和实践，并且还有发展。
　　王安石有着远大的抱负，他用笔批判当时的社会现实，抒发他的志趣，歌唱他的政治理想，成功地创作了许多内容充实、思想深刻、感情的丰富的诗作，在一定的广度和深度上反映了当时的政治社会现实，思想内容颇为丰富。
　　这类作品多是他与一些志趣相投、政见相同的亲友、同学、以及同僚之间的赠答之作，有的忧国忧民，有的感情真挚，不论在青年时代，还是在执政期间，或是在退隐后的暮年，这些诗歌中始终充满着对美好生活理想的向往。其中他与好友王令、曾鞏之间有关诗篇，写的情谊深重，感人肺腑。
　　他还有一些抒发自己政见的作品，有的是直接出之以议论的形式。后人常对宋人以议论入诗，多缺乏形象思维而加以指责，不过王安石的这些政论诗在同类宋诗中还算是写的比较成功的。还有些诗歌寓政论于故事寓言之中，构思巧妙，发人深省，在艺术上都是一流的作品。
　　王安石的绝句代表着他诗歌艺术的最高水准，他留传下来的绝句今寸近六百首，大约占他全部诗歌的十分之四，数量既多，质量又高。
　　他的绝句立意警策，见解独到，《赐也》、《神物》、《乌江亭》、《游城南即事》、
《书汜水关寺壁》等都是佳作名篇，也是对自己政治信念的阐述。他的绝句中也有不少即事咏怀的作品，有的诗中寓有深刻的人生哲理，有的描写家人亲属之间的骨肉之情，还有的透露了个人在官场竞逐中的寂寞心情，以及出处进退的遭遇和感受，充分体现了诗人的个性。
　　他的六言绝句《题西太乙宫壁两首》，几乎可谓六言绝句中的绝唱，苏轼和黄庭坚都青睐不已。王安石绝句中的精华部分是写景抒情诗，这些多是他晚年退居后的作品，他写下了大量充满优美情趣的描写田园生活的写景诗，这些诗歌被黄庭坚誉为“雅丽精绝”之作。
　　王安石在诗歌创作中的成就，还表现在他善于借鉴前人，博采众长，在内容和形式上的全面发展和多方面的开拓，但他在注重诗歌思想内容充实的同时，也并不因此偏废辞藻的讲究。
　　他在诗歌创作上主要得力于对唐人的学习：在唐代诗人中，对他影响最大的是杜甫、韩愈、李商隐、张籍诸家。特别是杜甫，他的律诗和古诗都明显受到杜甫的影响，具有沉郁顿挫、格律精严的特色。韩愈对他的影响也很大，他的一些古风和排律也带有韩愈奇崛拗峭的特点。而他部分近体诗含思宛转、工丽典雅，则又颇象李商隐的风格。
　　此外，王安石在创作上取法并不限于唐人，他还用骚体作诗，取得了很大的成功，例如《寄蔡氏女子二首》，苏轼赞曰：“屈宋后旷千余年无复《离骚》句法”。
　　王安石在诗歌上能不拘一格的取法前人，加之他博览典籍，工于记诵，且用事使典，饰辞属对，无不得心应手，挥洒自如，各臻其秒。因此，他的诗歌在思想内容上既有自己的特色，在艺术技巧上又瑰丽多采，卓然大家风范。可以说，王安石是宋代最杰出、最有成就的诗人之一。
４０．东坡居士苏轼
　　苏轼，字子瞻，号东坡，宋朝眉州人；是北宋诗坛上杰出的诗人。苏轼作品丰富，无事不可入诗，其作内容之丰、题材之广，意境之新、气象之雄，为有宋一代首屈一指。
　　叶燮(xie去声）《原诗》中言道：苏轼之诗，其境界皆开辟古今之所未有，天地万物，嬉笑怒骂，无不鼓舞于笔端。
　　苏轼一生中从没间断过诗歌创作，诗歌将他的生活经历和思想感情作了忠实的记录。他比较重视文学的社会作用，以诗揭露社会矛盾、指斥政治弊端，反映人民疾苦，表达了一位正直诗人的心声和态度。他善于观察生活，足迹到处，笔下波澜起伏。描写的人物，不论是恋爱中的农家姑娘，还是献身边防的河西猛士，或者是受人爱戴的清廉官员，大多形象鲜明可掬。至于他许多描绘自然景物的诗篇，更为世人所喜爱。
　　苏轼有着非凡的想象力，擅长捕捉一瞬间的感受，展开想象的翅膀，任意驰骋，毫无羁绊，令人耳目一新。他经常运用丰富巧妙的比喻，不仅新鲜，而且诙谐，时时出奇制胜。苏轼在比喻的运用上，表现的炉火纯青，这是历来公认的。施补华在《岘(xian去声)佣说诗》里评论苏轼“人所不能比喻者，东坡能比喻；人所不能形容者，东坡能形容；比喻之后，再用比喻；形容之后，再加形容”。
　　如《和子由渑池怀旧》，著名的“雪泥鸿爪”的比喻，就是在这首诗中提出来的。比起前人用飘萍比喻人生无依来，这个比喻不但形象鲜明，而且含义更加丰富深刻，感情层次也更加曲折，既抒发了人生漂泊的怅惘之情，又包含了对艰难历程的回顾和眷念。
　　宋人作诗往往喜爱发议论、讲道理；有些道理本已陈腐，但作者忽视诗歌的艺术特性，硬把它写入诗中，不免使人兴味索然。其实以议论入诗，如果运用得当是可以增添诗的感染力的，苏轼就写过不少富有理趣的诗作。
　　不过他更多的是借助形象来发议论，说理时注重情趣，不落俗套，像《题西林壁》（横看成岭侧成峰），这是首脍炙人口的诗，诗中所阐发的哲理，熔于整个诗的艺术形象之中，正因为有“理”，全诗境界才显得更加深邃，耐人寻味。苏轼还写过不少题画诗和论诗诗，常能借助可触可感的形象来阐发他对文艺创作和鉴赏的一些独到见解，深受世人的重视。
　　用典是中国古代诗歌常用的表现手法，恰当的用典，能深化诗歌的意境和内涵，增强诗歌的生动性和表现力，达到言简意丰的艺术效果。苏轼学识渊博，才思敏捷，驾驭文字语言的能力出神入化，因此苏轼用典，常能信手拈来，而又表现的自然贴切。他注重以意使事，根据所表达的题旨和感情需要来统摄典故，做到事为我用。
　　苏轼笔力纵横，于诗各体皆工，尤其擅长七言。总的说来，他的诗风格多样；诗人以自由挥洒的态度，活跃的想象力，娴熟用喻、自如用典，善于将抒情、叙事、状物、言理铸于一炉，并用高超的技巧使之紧密的结合在一起。
４１．黄庭坚与江西诗派
黄庭坚，字鲁直，自号山谷老人，籍贯分宁（今江西修水）人；是北宋著名的“苏门四学士”之一，诗与苏轼齐名，时称“苏黄”。他的诗对宋代文坛产生过较大的影响。
　　黄庭坚的诗就体制而论，可谓众体兼备，除了常见的以外，还有六言、骚体、拗体等。 从内容来看，也比较丰富，有深刻反映人民疾苦和悲惨生活的，也有抨击统治集团的荒淫无 耻，还有指斥朝廷黑暗、压抑人才的。另外，部分写景、咏物、题画诗，其中也都蕴涵着诗 人对国事深深的忧虑，以及个人身世飘零的感叹。
　　为了同宋初那种追求声律、对仗和辞藻的西昆体相区别，他作诗一面取法杜甫，又一面 兼采韩愈、孟郊、白居易等人技巧，并在此基础上刻意创新，自立门户，强调要“以腐朽为 神奇”，做到“点铁成金”、“夺胎换骨”，从而形成了瘦硬老辣、新奇峭拔的艺术风格， 标新立异，别具一格，同王安石、苏轼一起为宋诗在诗歌史上挣得了地位。
　　后来，出自黄庭坚之门或围绕在他身边的诗人，形成了一个风格大致相近，生新瘦硬的 诗派。严羽在《沧浪诗话》中提到“宋诗至东坡、山谷始自出己意以为诗，唐人之风变矣。 山谷用工尤为深刻，其后法席盛行，海内称为江西诗派。” 文坛上正式出现江西派这一名称，是在北宋末南宋初，吕本中作《江西诗社宗派图》， 自黄庭坚以下，列陈师道等二十五人“以为法嗣”。从元祐年间直至宋末元初，江西诗派延 续了整整两百年。
　　江西诗派中也并不都是江西人，他们师友相传，共同切磋，把黄庭坚的诸如“古之能为 文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言，入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”、“诗 意无穷而人之才有限，以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其 语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法”等理论奉为圭臬。但他们其中的一些人 缺乏黄庭坚的学识和才气，又不能完整的把握和理解黄庭坚的诗论，因此导致偏重形式的倾 向，过于注重书本知识，有些甚至有模拟剽窃之嫌。
　　其实黄庭坚也有“诗文不可凿空而作，待境而生，便自工耳。”的观点，只是由于他的 诗歌理论多非独立成篇的专著，容易被断章取义、机械单一的吸取。黄庭坚似乎也发现后学 们对他的论点有所曲解，所以后曾指出：“宁律不谐而不使句弱，用字不工而不使语俗，此 庾开府所长也。然有意为诗也，至于渊明则所谓不烦绳削而自合者。”（《书意可诗后》） 又说：“... 但熟观杜子美到夔州后古律诗便得。句法简易而大巧出焉，平淡而山高水深， 似欲不可企及。文章成就更无斧凿痕，乃为佳作耳。”（《与王观复》）
　　一直到了南宋，江西派仍保持着很大的优势，大诗人如杨万里、范成大、尤褒等都与江 西诗派有着渊源关系。后“江湖派”风行一时，江西派遂逐渐淡出。到了元代后，方回、刘 辰翁等又接续江西诗风，成为江西派的馀响。至于后世崇奉江西派诗风的，倒也代不乏人。
４２．爱国诗人陆游
陆游，字务观，号放翁，宋代杰出的诗人，也是诗史上最多产的诗人，今集存诗九千三 百余首。陆游生活在北宋后期至南宋前期，当时战争不断，百姓苦难深重，江山支离破碎， 陆游的诗歌充分触及到了社会生活的各个方面，回荡着爱国忧民的激情，包含着丰富的思想 内容。
　　他的诗毫无保留地体现了自己的肝胆肺腑。年轻时因触犯秦桧被黜之后，仍保持万里从 戎、以身报国的豪情，并一如既往；壮年之后坐卧所思仍是抗战立功、洗雪国耻；这些在他 不同时期的作品中都表现的很明显。即使是到了八十二岁的高龄，诗人的爱国热情依然没有 一丝衰竭，直至临终时，还写下来耀照千古的绝唱——《示儿》，表露出念念不忘祖国统一 的一片丹心。
　　陆游满怀对理想的执着和追求，而现实社会却使他的理想难以实现。于是诗人便通过发 挥充沛的想象，或运用独特奇妙的夸张，淋漓尽致的表达了现实中无法实现的雄心壮志。陆 游的诗中，还有不少篇章韵致翩翩，风采流溢，恰似画轴，有如乐曲，描绘了祖国山河的美 好，抒发了对生活的热爱。
　　他的诗不仅在思想上，而且在艺术上也很有成就，陆游早年曾从江西派诗人曾几学诗， 后来，陆游否定了这个阶段的成果，改学屈原、陶渊明、李白、杜甫、岑参等人，他们的人 格和诗格使陆游叹服不已、推崇备至，他以其创作实践，剔除了江西派留下的积弊。
　　南宋后期诗人刘克庄评价陆游“近岁诗人，杂博者堆队仗，空疏者窘材料，出奇者费搜 索，缚律者少变化。惟放翁记问足以贯通，力量足以驱使，才思足以发越，气魄足以陵暴。 南渡而后，故当为一大宗。”
　　陆游的诗歌创作，植根于现实生活，基本特征表现为现实主义，同时许多诗中又洋溢着 浪漫主义精神。陆游语言造诣很高，风格简练自然，一方面由于内容的扎实，感情的充沛， 诗人本无须专意于字句的雕琢，另一方面为了把主旨表达的清晰通畅，使作品富有感染力， 诗人也很重视在语言的锤炼上精益求精，追求新意，读起来亲切感人。
　　陆游的诗个体兼备，古诗豪健，律诗精工，绝句小诗，情趣盎然；他七绝被人誉为“诗 之正声”；而七律则被推崇为“诗家之能事毕，而七律之能事亦毕。”他的诗不仅在当时， 也给后世的诗坛以深刻的影响。梁启超在《读陆放翁诗》中写道“诗界千年靡靡风，兵魂销 尽国魂空。诗中什九从军乐，亘古男儿一放翁。”更是把陆游的诗用来鼓舞民族的斗志。
４３．杨万里和他的“诚斋体”
杨万里，字延秀，号诚斋，南宋时候人。由于杨万里的诗风格鲜明，与当时风靡诗坛的 江西诗派有着明显不同，因此严羽在《沧浪诗话。诗体》中单列有“杨诚斋体”，可见诚斋 体确有特色。
　　杨万里写诗，本丛江西诗派入手，中年以后转学晚唐人空灵轻快的绝句；后有所顿悟， 立志要超越前人，终于形成了自己鲜明独特的诗风。
　　至于诚斋体艺术上的成就，有人把它归结为善用活法。活法，本是江西诗派的吕本中最 早提出来的创作主张，它主要要求诗人在不破坏规矩法度的前提下，尽可能追求变化，从而 给读者以圆转轻松的感觉。 　　不过诚斋体所遵循的“活法”的内涵更加丰富，其最大的特点是：要求诗人用自己的感 官去观察世界，当“万象毕来”时，用活泼的语言把亲身的感受生动而巧妙地表现出来，即 所谓的“生擒活捉”。杨万里曾说“老夫不去寻诗句，诗句自来寻老夫。”如果说吕本中的 活法还仅局限于从创作手法上提出要求的话，那么杨万里的活法就已突破了这个局限，体现了内容上的要求。
　　活法，代表着诚斋体基本精神，在这一精神的指导下，诚斋体形成了鲜明独特的艺术风 格，主要表现在以下几个方面：
　　诚斋体诗歌中诙谐幽默洋溢于诗篇的字里行间，使诚斋体诗歌具有一种乐观的情趣；在 诗中，杨万里逢人说笑、插科打诨式的风趣随处可见，而且作者也喜欢选择轻松活泼的题材 来写；这种诙谐幽默的风格，陶渊明的《责子》和杜甫的《漫兴》中就已出现过，但色彩比 较淡，王梵志和僧人寒山的诗中常有这种情味，但是多流于说理，苏轼和黄庭坚对此道很擅 长，只是在表现上不如杨万里那么浓厚。
　　杨万里爱用自然活泼的口语写诗，因而形成了诚斋体平易浅切、明白晓畅的诗风。这一 风格贯穿在诚斋体的诗中，是杨万里对江西诗派“字字有来处”等信条的突破。杨万里的诗 论，受苏轼等人的影响较大，往往带有禅味。
　　禅家教人以“学我者死”为规诫，反对亦步亦趋的模仿，这种理论上的倾向也决定了杨 万里不屑通过雕章琢句去摹学古人，所以他的诗即使非常口语化，也自有一种活泼隽永的诗 意荡漾在其中。另外，为追求诗歌语言的口语化，他还有意在诗作中大量采用民间俗语，但 有时发展到矫枉过正的地步，以至出现了近乎游戏的诗句，故此后人批评它“俚熟过甚”， 这不能不说是诚斋体中的一个败笔。
　　诚斋体诗善于表现人物情态的特征，和转瞬即逝的场景，这是诗人对自然界和社会细致 观察的成果。杨万里曾说过他作诗的功夫全在一个“捉”字上，这是他创作的甘苦谈，却也 是诚斋体成功的关键所在。对于社会和生活，杨万里具有诗人特殊的敏感和洞察力，往往独 具慧眼，在平凡中发现蕴藏着不平凡的情趣。此外，现象奇特，比喻夸张，含不尽之意于言 外等特征，在诚斋体诗风中也表现的很鲜明，它们相互交织，形成了一个不可分割的整体。
　　在宋代诗坛上，诚斋体的影响很大，陆游认为，诚斋体诗是柳禹锡《竹枝词》和温庭筠 《南乡子》之后难得的好诗：“四百年来无复继，如今始有此翁诗”。时人姜特立也在诗中 把杨万里奉为诗坛的盟主：“今日诗坛谁是主？诚斋诗律正施行”。杨万里的诚斋体之所以 能在当时产生巨大的影响，不在于诗中所反映的现实的深度和广度，而是在于它别具一格的 诗风给南宋诗坛送来了一阵清风。
４４．南宋四大诗人之范成大
范成大，字致能，号石湖居士，与陆游、杨万里、尤褒并称南宋“中兴四大诗人”。在 范成大的诗作中，田园诗最被后人所称道；其实田园诗只是他诗歌成就中的一个方面。范成 大的诗风格多样，既有婉转缠绵，颇得晚唐遗韵的，也有瘦硬拗劲，备具江西诗风的。范成 大诗中最成功的作品是使金时所作的纪行绝句及《四时田园杂兴》，主要特色是融晚唐之婉 与江西之峭于一体。
　　总体上说来，范成大的诗可分为早、中、晚三个时期。他早年的诗学习中晚唐诸家，大 部分属于声调流美、情致缠绵的一路。不过与此同时，范成大的诗也不时显露一下自己的面 貌，即稍退浓艳，而更见清谈，也更为苍劲。不过大致而言，他早年的诗作造诣虽然不浅， 但在思想内容上还嫌单薄，笔力也稍弱。
　　到了中年以后，随着阅历渐广，其中出使金邦使他眼界大阔，不仅饱览了北方山川的雄 伟，并且也亲身体验到了中原遗民的亡国之痛。这时中晚唐诗风已不适合他此刻的情感和经 历，于是他转而改学苏轼，以及黄庭坚的江西派诗法。苏轼天分高，其诗纵横开阖、变化神 明，黄庭坚则以句律胜，有轨迹可寻；范成大为人蕴藉平和，非以才气胜，作诗更接近于黄 庭坚；况且江西派在当时诗坛影响大，南宋名家大多受到过熏陶。因此范成大欲改途，便顺 理成章的自江西诗法入手。
　　不过这个时期范成大的诗作，虽然取法江西，但由于他沉浸于中晚唐诗风中时日已久， 并且性情又偏于温和一类，缺少兀傲之气，所以在劲峭之中，仍不失雍容之度、温润之态。 与典型的江西派诗相比较，气象不若其峥嵘，辞气却更见温润，声调也更为高骞。故纪昀所 说的“婉峭”二字，最能形容范成大诗的本色，其中最能体现其本色的是他的七绝，又以使 金时的作品为最。既有晚唐的情韵，又有苏、黄的气格，阳刚阴柔之美冶于一炉。
　　范成大晚年，退居闲职，颇多参禅悟道之作。此外在这一时期，他在家乡与农民亲近， 体验到了田家的甘苦哀乐，写出了《四时田园杂兴》六十首。陶渊明的田园诗，目的是表达 “复得返自然”的思想，是借助田家风物写主观感受。而范成大的田园诗，则是继承了诗经 中《豳风。七月》的传统，写的就是田园生活。
　　他以中唐新乐府的精神、“竹枝词”的手法来写田家生活，为我国的田园诗开拓了新境 界。他的田园诗不仅再现了田家的景物和风俗，而且写出了农民的喜忧；不仅表达的曲折如 意，而且对农民充满了同情和了解，也达到了很高的境界。另外，他以一首绝句来写一个侧 面，以一组诗来表现整体画面，极尽叙事之长，匠心颇费。后来宋末诗人汪元量发展了这种 方法，写下了著名的《湖州歌》九十八首等作品。
４５．永嘉四灵和江湖派
　　永嘉四灵是指南宋的四个诗人，即：徐照，字灵晖；徐玑，字文渊，号灵渊；翁卷，字 灵舒；赵师秀，字紫芝，号灵秀。他们四人都标榜晚唐体，专学贾岛、姚合的诗风，形成了 一个流派。因为字号中都有一个“灵”字，故曰四灵；又因为他们都是永嘉人，故又称“永 嘉四灵”。
　　宋初时就曾出现过晚唐派，后来因欧阳修、梅尧臣提倡学习杜甫、韩愈，开始形成宋诗 独有的面貌；这种演变至苏轼、黄庭坚而完成，后又形成了江西诗派。江西派后因往往有耽 于说理、僵硬枯瘠的毛病，渐渐为人所厌，于是乎时人的目光又投向晚唐诗；这正是一种否 定之否定的过程。
　　四灵的诗风可用“清瘦野逸”来概括。他们的诗多写自然小景，来表现日常生活中的情 趣，遂形成一种清幽的意境，走的仍然是宋初晚唐派的老路；又如多写律诗，忌用典故，注 重写景等。原先江西派诗重意轻景，多不借助景物而直抒胸臆，有时长篇大论，硬语力盘。 时人在看厌了这种枯槁生涩的作品后，读到“四灵”的诗，便顿觉轻灵巧秀、清新隽逸。四 灵中以赵师秀成就最高，例《有约》（黄梅时节家家雨）意境幽美，造语警秀。
　　但是“四灵”的诗也有很大局限，为了与江西诗派反其道而行之，他们专务精巧，极尽 雕镂。江西诗派固然有缺点，但“四灵”诗却走向了另一个极端：专主小巧精细，在声调字 句上较工拙，却美其名曰’风、骚之至精”，因此产生了境界狭窄、刻划琐碎的弊病。这种 诗看久了也一样令人生厌。《四库提要》中曾指出：“四灵之诗，虽镂鉥肾，刻意雕琢，而 取径太狭，终不免破碎尖酸之病。”批评的确是切中要害。 　　至于江湖派，指的也是南宋的一批诗人，他们大都是隐士布衣，或是中下层的官吏，他 们用诗歌模写山林、交游唱和，或者依附公卿、游食江湖，形成了一种风气，故称为“江湖 派”。
　　当时临安有一书商名陈起，与这批诗人相友善，他搜集他们的作品付印出版，先后出了 《江湖集》等作品集。“江湖派”是一个宽泛的名称，此中诗人流品不齐，且风格也不尽相 同，不过就总的倾向看，走的还是“四灵”晚唐体的路子，故此有的学者索性将二者归并为 一，统称“江湖派”。 　　他们多小章短篇，描山画水，歌咏闲适、隐逸之情，风格纤巧简淡。他们长期浮沉于江 湖间，领略南方的山水之美，其中不乏清新妍丽的诗篇。不过“四灵”体还不足以牢笼江湖 派诗人，一些有才能的诗人在不同程度上突破其藩篱。其中刘克庄先从学习“四灵”入手， 后来认识到江西、晚唐都有缺陷，于是在诗中充实学问，律诗多用典故，组织工巧的对偶， 形成了一些自己的风格。另一个江湖派名家戴复古也是力图调停两派，而为自己所用。
　　当然，生当国难深重之时，江湖派中人也会怀有故国之思。有的人在诗中痛斥投降派， 有的表达了对国土分裂的哀痛，但他们更多的是抒发一种黍离麦秀之悲，而少抗敌复国的气 概。至于对待剥削黎民的暴政，一些诗人表现出对苦难人民的深切同情，这些诗都闪耀着现 实主义的光芒。
４６．宋遗民诗人代表及其作品
宋末元初之际，社会的变故造就了一大批遗民诗人。其中最具代表性的当推文天祥、谢 翱、林景熙、汪元量四人。
　　文天祥，字宋瑞，一字履善，号文山，江西吉水人。是我国历史上伟大的民族英雄，同 时又是杰出的爱国诗人。文天祥诗原本取法江西，多掉书袋及应酬之作，内容比较贫乏，但 是在与元军谈判被扣又脱险之后所作的《指南录》、《吟啸集》诸诗，则与以前大不相同。 文天祥著名的爱国诗篇有《扬子江》、《金陵驿》、《过零丁洋》，还有最著名的爱国诗篇 《正气歌》；他在狱中时，还曾将杜（杜甫）诗集句成诗。
　　世人曾对其诗作评语道“自《指南录》后，与初集格力相去殊远，志益愤而气益壮，诗 不琢而日工，此风雅正教也。至其集杜成诗，裁割熔铸，巧合自然，尤千古擅场。”不过， 文天祥的“诗不琢而日工”，并非突如其来；他学问渊博，本有江西派锤炼字句的功夫，后 来因遭际相似而沉浸于杜集，忠爱之情，悲愤之气，无不与杜甫息息相通；所以能集杜句成 诗，独擅千古。
　　他于展转兵戈之际，经历的无穷事变、种种感受，郁结于胸中，欲吐而后快。这不是为 作诗而作诗，而是有感而发，所以不事雕琢，但他满腹经纶，发而为诗，自是能不期工而自 工。
　　文天祥的诗歌创作有几下特点：直抒胸臆，不假修饰。他的诗不同于一般的文人诗，而 是烈士诗，诗句都是血泪凝成，爱恨情愁自诗人的胸中喷薄而出，不假修饰而能感人肺腑、 动人心魄。
　　文天祥的诗风格多样。如《过零丁洋》的刚健；此诗慷慨悲壮，气贯长虹，使人昂扬奋 发。又如《金陵驿》的柔婉，全诗沉郁苍凉，回肠百折，叫人低回感叹。两首诗风格迥异， 却都感人至深。他的《正气歌》熔经铸史，中间大段议论，在今天读来却并不觉得有高头讲 章似的腐气，只觉得气厚笔健，浑浩流转，其议论发自胸臆，凛凛而有生气。另外像抒情与 叙事结合，形象的比喻，以口语入诗，用典贴切等，也是其诗歌的特色。
　　谢翱，字皋羽，一字皋父。文天祥死后，他痛哭祭奠，作《西台恸哭记》。《宋诗钞》 评他曰“每执笔遐思，身与天地俱忘，语人曰：用志不分，鬼神将避之。”谢翱师法李贺、 孟郊，其奇崛处可追步孟郊，幽险处可颉颃（xie hang均阳平音）李贺。他的诗以意胜，例 《秋夜词》：“愁生山外山，恨杀树边树。隔断秋月明，不使共一处。”这样哀痛悲愤的境界，是李贺、孟郊的诗中所没有的。
　　林景熙，字德阳，号霁山。温州平阳人。《宋诗钞》称其诗“大概凄怆故旧之作。与谢 翱相表里。翱诗奇崛，熙诗幽宛。”他的诗还颇受陆游诗的影响，其中的雄深雅健之作，可 追踪放翁，至于有些诗句若放到《剑南诗稿》中几可乱真。
　　汪元量，字大有，号水云子。汪元量的诗，浑厚不及文天祥，崛强不及谢翱，而缠绵悱 恻，则与林景熙相似。宋遗民诗人中，论叙事当推汪元量第一。他的《湖州歌》98首，《越 州歌》20首，还有，《醉歌》10首，以七绝组诗的形式，把宋亡后前后耳闻目睹和北上亲身 经历的种种事件生动地记录下来，每首诗写一个画面，一组形成一个立体画面，来描写亡国 之痛的真切。李珏在《湖山类稿跋》中曾说“水云之诗，亦宋亡之诗史也。”评论的的确很 中肯。 　　家国的沧桑之变使遗民诗人放眼现实，与江湖派相比，他们的诗取境更为恢宏。宋诗自 永嘉四灵以来，不能自振，至此再度振起。此外，由于复国无望，遗民们避居山中，因此也 有一些反映他们不食周粟，保持气节之作，这也是遗民生活的写照。
４７．词的产生与成型
词是一种配合音乐歌唱的新型格律诗体，有着既属于音乐又属于文学的双重性，它的产 生与形成，依赖于音乐与诗歌各自的发展，以及诗乐结合方式的变革和演进。
　　词的兴起和形成，一个重要的原因是受了隋唐时流行的宴乐（燕乐）影响，盛唐崔令钦 《教坊记》中所列的三百二十四支曲名，绝大多数成了后来的词调。另一个方面，我国诗歌 发展至盛唐，诗歌句式众体兼备，诗歌声律的完善大大增加了诗的节奏感与音乐美，也突出 地体现在近体诗上；为词体的形成提供了必不可少的条件。音乐与诗歌结合，是自《诗经》 是就已经形成的一个传统。至唐代，随着诗乐形式的长足进步，人们对诗乐结合也提出了新 的审美要求，而词正是顺应了这一要求，在宴乐与诗歌的结合中诞生的。 　　在隋唐时代，一种使用多种节奏乐器，节拍鲜明、曲度固定的艺术歌曲开始流行，时人 称它为“曲子”，作为文学作品，被五代人称作“曲子词”。现在所说的“敦煌曲子词”， 就是指从敦煌洞窑中发掘出来的这一类作品。
　　敦煌曲子词反映了曲子词转变为词之前的发生形态。晚唐以前，曲子词便经历过了长期 发展，它本是有乐工伴奏，用于歌妓演唱的；它的内容和曲调，甚至可以远溯到盛唐以前， 它是隋唐宴乐的产物。
　　隋唐宴乐的产生，造成了大量具有固定曲度的乐曲流行，因声度词成为普遍的歌辞创作 方法，曲子词随即大量出现了。当文人们接触到乐工歌妓，因而介入曲子词的创作时，这种 富有音乐性、辞式随曲调要求而作长短参差的作品，逐渐被看作一种新兴的文体。一旦这种 音乐文学中的文学因素成长起来，摆脱其音乐性而获得独立，作为音乐文学的曲子词就变成 了作为单纯文学的词。“曲子词”和“词”，代表了“词”起源和形成的两个阶段。
　　最早与宴乐配合的诗歌，有五、七言绝句，也有杂言诗体。就诗词的传承关系来看，它 们是词的两支源头；从声律诗句上看，它们已具有词的某方面的特征，但与成熟的词体又有 一定差别。在与乐曲的结合过程中它们不断作着自我调整，相互借鉴并并吸取了对方形式上 的长处，蜕变成一种新的诗体。词也正是既接受了近体诗的声律规则，又接受了杂言诗的长 短句式才自成面目，并以此作为自身的两大标志。 　　在中晚唐时，一些诗人开始完全依照曲调的节奏来造句配词，这些作品当时被称为长短句，这是一个过渡时期的名词。它们已不象是诗，但它们还属于诗的新品种。到北宋以后， 这种文学形式已经和诗完全脱离关系而独立了，但它们还是被叫成长短句，直到南宋时期它 们才被定名为词。从此作为一种新兴的文学形式，它与诗分开了。词的每一个曲调都有它自 己的句式，从唐五代到北宋初期，词都是篇幅较短的小令，每首不过几十个字，从北宋中期 以后，发展成为慢词，有每篇长到一百多字的。
　　词最初的内容只用于歌妓的演唱，除了标明曲调名外，别无题目。从苏东坡起，扩大了 词的内容，这样就需要有一个题目来概括词意。于是词就有了两个题目，第一个题目是词牌 名，第二个题目便是词题。　　 在用字的声韵上，诗的调和声音要求分清平仄，凡是该用仄声的地方，可以用去声、上 声或入声。词则不但要求分清平仄，还要分清四声；有些词调该用仄声的字还要区别去声和上声。 至于押韵方面，词也比诗的韵法复杂；如一首五言绝句诗，二十个字只用一个韵。但一首小令词，有的二十多个字却有三个韵，而韵法的变化，各个词调都不同。
４８．宋以前的词人词作——花间派
五代时，后蜀的赵崇祚选录了温庭筠、韦庄等十八家词五百首，编为《花间集》。其中 除了温庭筠等三人外，大部分都是集中在西蜀的词人，他们在词风上也大体一致，因此，后 世就将他们称为“花间派”。
　　花间派的主要代表是晚唐的温庭筠。温庭筠本名歧，字飞卿。是我国文学史上第一个大 量写词的文人。他的词现存六十多首，其中多写闺情。部分词作中对一些妇女的不幸遭遇表 达了同情，同时也流露出了他因被排挤的不满情绪。
　　温庭筠的词风格浓艳，声律谐和，词意含蓄，耐人寻味。可以说在词方面他有着很高的 成就，对词的艺术特征的形成，以及词的发展起到了推动作用。不过他的词题材比较狭窄， 表现上伤于柔弱，词句也嫌雕琢，给当时和后世也带来了一些消极影响。温庭筠亦负诗名， 他的诗风格接近李商隐，世以“温李”并称。
　　在花间派词人中，与温庭筠齐名的是韦庄。韦庄，字端己，他的词现存五十多首，语言清丽，多用白描手法写闺情离愁及游乐生活。特别是《菩萨蛮》五首，继承了白居易、刘禹 锡《忆江南》等作品的风格，用浅白如话的语言，直抒情怀，开了南唐冯延巳、李煜词的先河。在花间词派中，韦庄的词算是比较有内容的。
　　 宋以前的词人词作——南唐词 　　南唐词人中，以李璟、李煜、冯延巳父子、君臣三人的词成就最高，也最为著名。 　　李璟，是李煜的父亲，他的词传到如今的只有几首，比较可信的仅《浣溪沙》两首。李 璟的词沉郁凄婉，陈延焯在《白雨斋词话》评李璟词“沉之至，郁之至，凄然欲绝，后主虽 善言情，卒不能出其右也。”另外，李璟的词层次多，转折灵活，几乎一转一个境界，以造 成全篇阔大深邃的意境；再加上他擅长运用象征手法状物抒情，语言又精粹简练，使词显得 含蓄而生动；因此他的词虽然传世的极少，然历来评论家对其评价却均很高。
　　李煜是南唐中主李璟的第六子，后继承王位做了皇帝，史称南唐后主。他的词流传下来 的仅有三、四十首，不过艺术成就很高，使他置身于一流词人的之列。历来评论家对他的词 都很推崇。谭献在《谭评词辩》中称“后主之词，足当太白诗篇，高奇无匹。”王国维《人 间词话》中评道“词至李后主而眼界始大，感慨遂深。遂变伶工之词而为士大夫之词。”足 见他在后人心目中的地位。
　　李煜的词以南唐被灭前后为分界线，大致可分为前后两期。前期的词不少以宫廷生活为 素材，在艺术上虽有独到之处，但内容多不足取，只有那些描写别情离绪一类的抒情小词， 倒能给人以清新之感。
　　李煜后期的词，是他被俘后扣留在汴京时所写的，一些脍炙人口的杰作多写于这期间。 可以说他的后期作品的艺术成就远高于其前期。他一夜之间从皇帝而沦为阶下囚，这一切自 然使他无法忍受，于是便将自己内心的情感全部倾注在词作之中。因而他的词题材扩大了， 思想也显得更为深沉，所以才能激起世人的共鸣。
　　李煜词高度的艺术成就是公认的，在唐五代的词坛上，他别开生面，独树一帜，很有自 己的特色。“真”是一切艺术作品的生命钱，这也是李煜词的一个重要特点。《蕙风词话》 中曾道“真字是词骨，情真景真，所作必佳。”而李煜后期的词，正是他感情的真实流露。
　　此外，李煜词富有独创性，颇能给人以耳目一新的感觉，这是李煜词另一个重要特点。 李煜词的创造性首先表现在他扩大了词的题材。在五代时期，花间派领袖词坛，他们中人的 作品多写男欢女爱、别情离绪，题材狭窄，脂粉气很浓。而李煜的词把自己深沉的家国之恨 溶入词中，为词的创作开拓了新的领域。
　　为了适应内容的需要，他的词在表现手法上也多有创新，虽然他后期的词作一般只有一 个主题，即抒写亡国之痛，但由于构思不同，意境也就迥异。
　　此外，语言的生动性、鲜明性和通俗性也是李煜词的重要特点之一。李煜词一般多采用 白描手法，往往于平淡之中见新奇，同时他还善于设喻，使那些抽象的难以言状的心理活动 化成具体的可感触的东西，使语言显得生动形象。
　　冯延巳，一名延嗣，字正中，李璟时为南唐的宰相。他多才艺，工诗词，题材上虽也写 妇女、相思之类的作品，但不象花间派那样爱雕章琢句。他能用清新的语言，着力刻画人物 内心的活动和哀愁，对温庭筠以来的婉约词风有所发展。
４９．二晏词
　　宋初的晏殊、晏几道父子，因其词作相辉映于当时，世称“二晏”，或称“大小晏”。 他们的词上承南唐遗风，但无俗艳轻薄，在词作的发展上各有自己的特色。小晏虽有大晏词 风，但大晏是以从容淡雅之笔写生平富贵之态，小晏则是以凄婉低徊的吟唱，抒写“古之伤 心人”语。
　　晏殊，字同叔，死后谥为元献，所以又成晏元献。晏殊屡历显要，仁宗朝时官至宰相。 他以他的地位和才华，对北宋一代词风的形成起了推动作用，也对他自己的词作产生了深刻 的影响。
　　他一生富贵，生活美好，他的一百二十多首《珠玉词》大部分是在这种优游的生活中产 生的。他国家重臣的地位，和爱好文酒宴会的生活情趣，都和南唐身居相位的冯延巳相类， 所以晏殊“尤喜江南冯延巳歌词，其所自作亦不减延巳”。但他并非一味的摹仿，而是另有 创新。 冯延巳身处南唐王国前夕，词作多流露出忧伤之音；而晏殊是太平宰相，词作多写生平 景象，雍容闲雅，反映了他这种身份的人特定的生活情调。《浣溪沙》（一曲新词酒一杯） 便是他的代表作。
　　晏殊的词虽有富贵气，也有华丽之色，但绮而不俗，一洗“花间派”的浓艳。即使是言 愁，也只是一种淡淡的愁，属于富贵者的闲愁，与落拓者的悲苦不同，也正是这种情调成就 了大晏词的特色。他的《珠玉词》，以闲雅沉静的风格为主，但也偶有晚年罢相之后的牢骚 在内。
　　晏殊所处的北宋前期，词坛以小令占主导地位，他的词亦以小令见长；工于造语，描写 细致，善于刻画心理活动，所写虽有不少男欢女爱、离情别绪、娱宾遣兴之类的传统题材， 但能做到清丽而不俗艳，表现了风雅人士的情趣。
　　晏几道，字叔原，号小山，是晏殊的第七子，他的词风和其父一样接近南唐，题材也大 多没有超越前人男女悲欢离合的范围，二百五十多首《小山词》的艺术成就也都表现在婉丽 的小令中。
　　由于他经历过一段由富贵到贫穷的生活，故此他的词相对于其父，深婉有过，却无其父 的温和；他一洗大晏的那种雍容气息，形成伤感的情调。如果说晏殊词与冯延巳《阳春集》 相近，那么小晏的词则近乎于李煜。生活环境对他们的词有着明显的影响。
　　晏几道少年时，父亲高居相位，后来父亲去世，家道中落，他又不愿攀附权贵，后来还 曾因事下狱，过着穷困落魄的生活。他的词以深婉见长，情韵俱佳，至于现实意义则比较淡 薄。他的《临江仙》（梦后楼台高锁）典型的体现了小晏词的风格。
　　晏几道由于晚年的穷困，也有少数词作表现了对下层人民的同情；此外，小晏词中对那 些不幸的歌女也深表同情，他以真情临文，从而使这类作品读来恻恻感人。在表现手法上， 小晏擅长“婉”字法，能变直为曲，化浅为深，反映了一种深细的情感，独具匠心。这种凄 婉的感情和“文人看山不喜平”的手法正是小晏词有别于大晏词的地方。
５０．柳永词
　　柳永，字耆（qi阳平音）卿。活跃于北宋仁宗年间。他原名三变，因行为放荡，好作艳 词，未能早登科第，仕途很不得志。相传皇上看到他那首《鹤冲天》“忍把浮名，换了浅斟 低唱”句时，曾很不高兴，放榜那天特点将他的名字抹去，还说道“此人花前月下好去浅斟 低唱，何用浮名，且填词去。”从此，柳永便索性自称“奉旨填词柳三变”，成天与市井子 弟相游妓馆酒楼，用玩世不恭的态度表示他的愤慨和不平。 后来他改名为永，才中了进士，晚年做过屯田员外郎这样的小官，人称柳屯田。
　　柳永以毕生的精力和才学为乐工歌伎们填词作曲，虽然遭到当时统治者的歧视和排斥， 终生潦倒，但在词的发展史上，却做过不可低估的贡献。从敦煌曲子词上看，早在中晚唐时 期，民间就已有慢词流行，但文人很少染指，都是偶一为之，并未形成风气。直到柳永的出现；他是词史上第一个大量创制慢词的文人。
　　词原是活跃于乐工歌伎间的歌唱艺术，随着城市经济的发展，社会物质和文化生活的丰 富，民间乐曲也日趋繁复，形式短小的令词逐渐为长调慢词所替代。
　　柳永曾长期出入歌楼酒馆，十分熟悉民间乐曲，教坊每有新腔，他即为填词谱曲；所以 他《乐章集》中十之六七都是慢词。慢词的大量创制，不仅扩大的词的体制、容量，便于抒写更为复杂的情感，而且为宋词的进一步繁荣打开了局面，因此柳永在词史上有着其特殊的 功绩。
　　在题材内容的开拓方面，柳永将都市风貌、市民生活和失意文人的愁情带进词的领域， 给传统的题材增添了新的社会生活内容，如名词《望海潮》（东南形胜），对于词的发展， 也有一定的作用。柳永还进一步将词从市井都会推向山水旅途，抒写失意文人的哀愁。《乐 章集》中叙写江湖落魄和旅途凄凉的作品，脱去了浮浪轻薄的习气，曲折委婉地抒发他宦途 潦倒的悲愤和不满。
　　柳永还一反诗词多用比兴的传统，创造性地运用赋体层层铺叙的手法来抒情写景，为后人提供了丰富的艺术经验。代表作《雨霖玲》，成为千古传诵的名篇。这种铺叙展衍、开阖自如的笔法，被世人奉为“屯田家法”，后世凡作慢词者，多采用此法。
　　此外，柳永在口语、俗语的运用上，也有许多创新之处，集子里那些俚俗的所品，虽然 遭到士大夫们的鄙视，但在词曲发展史上，还是有一些意义的。当然其中低级庸俗的成分， 是他思想和艺术上缺陷，还是应当指出来的。
５１．欧阳修的词
　　欧阳修是北宋诗文革新的领袖人物，在诗歌、散文、的写作都有很高的成就，同时他也 写了很多数量的词，在宋词的发展过程中起了重要的作用。
　　词产生于民间，早期词作的题材较为朴实丰富。到了文人手中，却形成了“词为艳科” 的狭隘看法，对宋初词风产生巨大影响的花间词人和南唐词人，所作即多以表现男女之间的 离别相思为主题。宋初的词家曾作过扩大表现内容的努力，但主导倾向并为改变。 　　欧阳修的词即处在词风欲变未变之际；他的词中约有四分之三的作品是表现男欢女爱、 离别相思、歌舞宴乐之类内容的，所用词调也多以小令为主，深受南唐词的影响；但在表现 这类传统题材时，较之南唐词有了很大的进步。
　　欧阳修笔下的妇女生活，涉及面要比前人为宽；还有他写男女之情，热烈的歌颂了爱情 的永恒。他认为男女之间应执着相爱，以此为出发点，他在词中直接表现男女间恩爱相会的 种种情趣，着力刻画爱慕之情不能自由表达而造成的惆怅相思；以及谴责薄情男子对爱情的 背叛，同情弃妇的不幸遭遇，抒发对失去恋人的追思，写下了许多优秀作品。如《生查子》 （去年元夜时）、《蝶恋花》（庭院深深深几许）、《玉楼春》（尊前拟把归期说）等，都 是脍炙人口的名篇。
　　与南唐代表词人冯延巳相比，欧阳修在艺术风格上有所继承，更有所发展。冯词写男女 相思，偏重任务心理活动的刻画，欧词继承了这一特点，但在艺术表现上，则更真挚亲切， 深沉委婉。在情和愁的刻画上尤为见功力。这类词作对以后秦观及李清照等人有较大影响。 　　而欧词中的另外四分之一，则在词的题材方面作了有益的开拓，以词咏史、咏物、写都 市生活、时令节俗，以及以词叙事，这在前代词人中较为少见，欧阳修则在这些方面写的较多。
　　他都市词的写作，略迟于柳永，写时令词的数量较多，其中两组《渔家傲》，形式上很 值得重视，在写景叙事上也有着较高成就。尤为值得注意的是，欧词中还有三十多阕言志抒 怀之作，在这些词中，表现的不再是轻歌慢舞间的愁思，而是作者豪迈坦荡的胸怀和饱经仕 途风波后的深沉感慨，意境开阔雄放。其中《朝中措》（平山栏槛倚晴空）是这类词中的代 表作，此词实开了东坡豪放词的先声。另外如咏颖州西湖的《采桑子》十首，在刻画山水景 物方面很有特色。
　　在词的形式、语言方面，欧阳修也作了不少尝试；其中有十几阕慢词，写作时间介于柳 永与张先之间，对文人普遍制作有着促进作用。 　　欧词音韵流畅，用词讲究，颇被后人所推许。他在语言方面还有两点较为突出，一是大 量以前人成句入词，开后代经史语入词的先例；一是也有部分词中采用通俗语，有的在程度 上并不下于柳永。
　　至于与欧阳修同时的晏殊、柳永、范仲淹等人的词，与欧词某些方面有着不少共同点， 这可以看出当时的词风正在逐渐转变的趋势。不过这些词人中有的对词只是偶有写作，如范 仲淹，有的因袭多而开创少，如晏殊，有的过于俚俗，不能适应上层文人的艺术情趣，如柳 永。而欧词在社会上得到了广泛的重视，并对宋词两大派的形成起到了一定的推动作用。清 人冯煦认为欧词“疏隽开子瞻（苏轼），深婉开少游（秦观）”，是个比较全面而准确的见 解。
５２．苏轼词
　　自晚唐、五代至北宋，词作为一种新兴的诗歌体裁，创作者虽已相当普遍，但在当时文 人的心目中，它在文学上的地位仍不及有着悠久传统的诗赋那么重要。此外，从晚唐到北宋 中期，词的形式和内容，以及从意象到艺术语言，虽然偶有突破，但多数作品仍流于绮丽轻 倩，近于诗中的香奁体。直到苏轼词的出现，才有力地扭转了百余年来的词坛颓风，大为开 拓了词的意境和表现方法，为宋词的发展打开了新的局面。
　　当然，有别于绮丽柔曼之美的沉雄豪放的词风并非始于苏轼，可以说从文人词一出现时 就有了，传为李白所作的《忆秦蛾》，就是以气象恢宏、情调悲壮著称，至于范仲淹的名篇 《渔家傲》，亦非传统的婉约词风所能牢笼，不论从意境、气象和情调上都可归为豪放。
　　不过苏轼以前的词人，或作品不多，或才力有限，更由于未有人在有意识的进行创调， 因此还不能在词坛上树立起影响深广的流派性的特征。苏轼的词创作，较之他的诗和散文要 晚，始于任杭州通判期间，其时他在文学上已步入成熟，树立起不依傍他人门户的独特艺术 风格。
　　就如他的诗文一样，在词的创作上，他那种风格依然保持着。有不少评论家常说苏轼“ 以诗入词”，有一定的道理，但并不能就说苏轼在用词的样式来变相的写诗，或是将诗句纳 入词的模式。还有的说苏轼因不能唱曲，“词虽工而多不入腔”，所以近乎作诗；这也并不正确。
　　实际上，苏轼是将自己作诗的独特艺术风格溶入到词中，这才是对“以诗入词”的正确 理解。其实苏轼写文亦是如此；所以苏轼的诗是创调，文也是创调，词同样是创调，都显示 了他与众不同的独有风格。 　　苏轼在词坛上开创新风，冲破传统所谓的“诗庄词媚”的界限，是带有目的性的自觉的 行为；他的创调具有明确的针对性。柳永是当时婉约词风最为著名的代表人，故苏轼写词， 有意识的以柳永作为对垒而别开生面。
　　他在《与鲜于子骏书》中公开表示“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家”。 又如《吹剑续录》中记载的：关西大汉持铜琵铁板唱‘大江东去’的典故。后人根据这些记 录，把词风分成两派，以柳永词为代表的“婉约派”，和以苏轼词风为代表的“豪放派”， 苏轼也被认为是“豪放派”的开派人。这种观点在文学史上很有影响。
　　其实仔细品位苏轼的全部词作，“豪放”二字并不足以概括他的词风。他早期词如《行 香子》、《清平乐》、《南乡子》等，很多都是以清峻明远、造意深远为特色，呈现出与传 统词风的浓艳细腻相异的情趣，这是苏轼写词的第一阶段。
　　直到第二阶段，也就是他从知密州到贬居黄州的七八年间，词风才转到可称为“豪放” 的格调上来。如著名的《江城子。密州出猎》、《水调歌头》、《念奴娇。赤壁怀古》等。 而到了黄州以后，苏轼词已逐渐转自俊逸高旷一路，如《卜算子》（缺月挂疏桐）。至于到 后期在惠州、海南时期的《蝶恋花》、《西江月》等作品，并不能归为“豪放”一类。 　　就如清人刘熙载在《艺概。词曲概》中所说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入， 无事不可言也。”诚然，苏轼词中固然有豪放的，但也有清丽、沉郁、飘逸的作品，只是他 纵然是写儿女柔情的词，也是句句洒脱，尽弃“香奁”套语。
　　胡寅评苏轼词与他人词风的不同时，曾道：“柳耆卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以 为不可复加。及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高 歌，而逸怀好气，超乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳式为舆台矣。”这段话虽然过 于贬低了柳永词及前人词，但也的确道出了苏轼词的特色。
　　苏轼词努力摆脱了“浅斟低唱”的藩篱，使词从乐曲的附庸中独立出来，成为一种广阔 的抒情手段，一种表现力更为丰富的韵文体裁。这便是苏轼对宋词的最大贡献。而一但这种 新的词风显示出其强大的生命力时，便一定会对同时代的和后世的作家形成深远的影响。
　　在苏轼的直接影响下，他同时代的北宋词人如黄庭坚、贺铸，都能摆脱唐五代直到柳永 词间，占主导地位的绮丽轻倩风格，使词的意境和情调都大为丰富。南宋以后的词人如张元 幹、张孝祥、辛弃疾等大批词人，都在苏轼开拓的道路上，各以自己的才华充分发挥了词的 抒情潜力，形成了有宋以来一代词坛百花吐艳的繁荣景象。
　　因此苏轼词在宋词发展中的作用，不仅是开了一派而已，而是将词从狭小的范围中解放 出来，扩大了它所表达感情的天地，促成了词内容和风格的多样化。从这个意义上讲，苏轼 是令宋词成为一代代表性文体的关键性人物。
５３．秦观词
　　秦观是著名的苏门四学士之一，作为北宋词坛上有名的大家，秦观的成就是多方面的； 在历代词论家的品评中，有的将他和柳永并列合称“秦柳”，有的将他与周邦彦并称为“周 秦”，还有把和他晏几道并举，曰“淮海小山”，或是以“秦七黄九”来称呼他与黄庭坚； 更有人把他誉为“后主以来一人而已”。而秦观词的特色，也正是体现在这诸多特点的彼此 关联和发展中。
　　秦观的青年时代主要过着游客和幕府的生活，他经常出入达官贵人之府，词作也多以应 酬和艳情为主要内容，风格委婉缠绵，近乎于柳永。元丰、元祐年间，是秦观的科举宦游时 期。他八年方中进士，又在蔡州做了三年教授，直到元祐三年才进京供职。这期间他的心情 经常初在建功立业和宦海失意的矛盾之中，词作里流露出失落感伤的情绪。此时的秦观词在 艺术上有了长足的进步，由密丽的描写到清新的抒情，由大量铺叙到比兴交迭、寄托深微， 其感情真挚、心地明净，直追南唐境界；他还注重音律的协和与字句的锤炼，以及着力塑造 生动优美的形象。
　　后来因为受到新旧党之争的牵连，秦观被贬官外流，政治上的抱负已成为泡影，生活环 境的凄凉，更滋长了他柔弱性格中的感伤心理。这个时期秦观更多地从李煜、晏几道的词中 找到共鸣，他在创作上日趋成熟，艺术个性也越来越明显突出。秦观成熟期的风格，充满了 强烈真挚的感情，和苦闷凄凉的感伤色彩，他通常以清丽流畅的语言和细腻委婉的笔法，来 表现生动鲜明的形象和惨淡凄迷的意境，中间夹以寄托和感怀。
　　秦观词的前期和后期的风格有所不同；而较之前代人和同代人，他也有其独到之处，在 一些方面取得了很大的成功。他一方面吸取了二晏、欧阳修、苏轼等人词的精华，以及民间 乐曲中的营养，一方面敢于创新，遂形成了他独具魅力的“柔婉清丽”风格。秦观的词作语 言清新流丽，明白晓畅，较少使用典故和僻字，他《淮海词》中大多数篇目，都有像流水般 清澈见底的特点；这种优美的抒情语言，为婉约词中的清疏一流。
　　宋初词人讲究字句锤炼，如张先、宋祁等人，重句轻篇的现象比较严重，而柳永讲究章 法铺叙，于字句有时不甚考究。秦观注重取二者之长，结合整篇意境进行字句锤炼，如佳作 《满庭芳》便是一个很好的例子，他也因此获得了“山抹微云君”的雅号。
　　比起婉约派的早期代表柳永来，秦观在结构安排和时空变化上更加丰富，其长调的表现 能力有过之而无不及；例《八六子》结构上的大幅度的时空跌宕，为前人词中少有。这类挥 洒与精致互相结合的结构艺术，以及高超的遣辞造句能力，对后来的周邦彦等人有所启迪。
　　秦观经常能以比常人高出一筹的敏锐力和新鲜感，去捕捉最富有特征的描写对象，而后 移情于形象当中，传达出哀婉的情思，营造出一种凄迷感伤的意境，使人心驰神往。秦观在 作品中讴歌爱情的真挚、纯洁与专一，如《鹊桥仙》（纤云弄巧），便是其中的代表作。
　　此外，他塑造的一些歌伎舞女美丽而富有感情的形象，真实感人，个性鲜明；并且他对 待这些处在当时社会下层的女子，能有平等的态度，同情他们被迫害被歧视的遭遇，摆脱了 一般士大夫的偏见，实属难能可贵。这也是他这类充满着“情”“怨”的作品之所以能够闪 光的根本原因之一。当然，秦观词情调过于低沉，题材过于单调，也是毋庸讳言的，这与他 的性格及生活氛围有着直接的关系。
５４．周邦彦的词
周邦彦，字美成，号清真居士，是北宋词坛上有数的几个大家之一；他的词被誉为“昆 山之片珍”，备受后世推崇。清代常州词派尊周词，称他为“词之集大成者”，提倡学词的 途径：“问涂碧山，历稼轩、梦窗，以还清真之浑化。”并把“浑化”视为艺术最高境界。
　 词发展到北宋末年，已有三、四百年的历史，中间曾出现了各种风格流派的杰出词人。 周邦彦生活的时期相对较晚，因此可以综合地吸取到各家之长。如花间派的富艳精工，晏、 欧的清丽典雅，柳永的展衍铺叙，秦观的绵密细致等，进而形成了自己缜密典丽、和雅浑厚 的风格。
　 周邦彦善于运用复杂的联想，表现情绪变化的曲折过程。他继承了柳永的铺叙，舍弃了 他的平直，充分施展点染、勾勒、离合、逆顺的艺术技巧，常打破时间和空间的限制，把不 同时间地点的情景交叉融合，进行多层面的描写。他的写景咏物之作，刻画入微，寓情于景 物，使人物情态，各臻其妙。
　 周邦彦词的语言典雅精丽，他十分重视字句的锤炼和雕饰，并善于将前人的成句融入到 词中。这种“无一字无来历”的作风，也是后来他的词受到文人士大夫们推尊的原因之一。 当然，其中有些实属溢美之辞。
　 他还精通音律，是北宋末年著名的音乐家，曾任大晟乐府的提举官。因此他写的音律精 严，声韵谐美，一阕之中不但平仄严格区分，连上、去、轻、浊也不轻易混淆。徽宗年间他 与其他人乐官一起共同讨论古音，审定旧乐，整理出了八十四调，使词调更加丰繁。
　　北宋慢词自柳永起开始盛行，体制大为扩充，但就音律的严整而言，柳永《乐章集》的 部分词调尚未定型，有时同一词牌的字数、平仄各个不同。自柳永之后，苏轼有意的摆脱格 律形式的羁绊，其词常不协律。这种情况至秦观、贺铸时有所改观，但还未能统一起各种词 调。而周邦彦凭着他掌管朝廷音乐的特殊地位，以及自身卓绝的音乐才能，致力于审音创调 的工作，总结一代词乐，成为这方面的“集大成者”。 　　
后来词乐失传，后人往往以周词为据，步其韵次，循其绳墨，于是周邦彦便自然成为北 宋以后历代格律派所尊崇的宗主，词坛上的地位也越来越高。不过，周词的题材比较狭窄， 基本上不出相思、伤别、抒怀、咏物等内容，虽也有部分登临怀古、感叹兴亡的作品，但在 思想境界和层面上仍嫌不够阔大深广，并将苏轼开拓出的较为宽广的题材范围，重退回到传 统的窄小圈子里去，在词的发展中起了消极的作用；这也是周词的局限性所在。
５５．李清照词及其词学理论
在我国的文学发展史中，李清照作为著名的女作家，以其独特的艺术风格，卓然自成一 家。她多才多艺，在各方面均有建树，不过最能体现她创作成就的，当属她的词和她的词学 理论。
　 就李清照的词而言，总的风格倾向于婉约，但也有诸如《渔家傲》（天接云涛连晓雾） 这样的豪放风格的作品，故此也有人认为她兼有婉约和豪放之长。至于历代大多数评论家的 看法，则普遍认为她既兼有各家之长，又能自称一家。
　 的确，李清照的词音调清新，格力高秀，达到了很高的艺术境界；其词明显的特征是： 早年多清新妍媚，晚年多凄清淡静，这与她的生活境遇有着直接的关系。李清照的前期，是 处在对青春的憧憬，以及美满幸福的爱情生活中。她早年曾写过一部分抒写少女心境的词， 流丽婉秀，活泼明快，多是表达对户外生活的爱好和对自由生活的追慕；象《如梦令》（常 记溪亭日暮）。这些词的语言天真娇艳，落笔无所顾藉，直接将少女情绪和盘托出。
　 另外，她的前期还有一些表现真挚的夫妻之爱、抒写离愁别恨的作品。如《一剪梅》、 《醉花阴》等传诵一时的名作，都极富艳丽，又极富温存，细腻地表现了她的少妇心理，流 露出的是真实的情感。 　　而李清照的后期，多是孀居的痛苦，和萧条流离的凄惶晚景。靖康之后，她饱受战乱之 苦，自南渡以来，尝尽了人间的凄凉况味，晚年更是满目愁惨。生活环境和心态的改变，也 使她的词变的苍凉激越。她的后期之作，表现的是那种伤离感乱、凄楚哀苦的心境和悲痛的 感情。她还眷念着沦失的北方故土，也在她的词作中表露出对对中原故乡的深切怀念。又如 她的《永遇乐》，将个人的命运与家国的命运融合在一起，抒发出自己的幽愤。后辛弃疾读 到这首词时，曾为之感动不已。
　 她的秋词《声声慢》，是其后期词中的杰出作品。全词概括且集中地反映了南渡以后她 的生活和精神面貌；境界逼真，情绪迫切，写尽了她凄惶的天涯沦落之悲。充分体现了她后 期的那种忧愤深沉的词格。 　　无论是李清照的前期的词还是后期的词，在抒情艺术上都表现了很高的成就，深刻的思 想内容通过完美的艺术技巧表现出来，形成了一种属于她自己的风格——李易安体。李清照 的词在语言方面有着很高的造诣，她善于运用通俗的语言铺成极其工巧、细腻的画面，婉约 深细，而又意境高远。她的犹如巧匠运斤，毫无痕迹，让读者只见其外表的朴素，而见不到 朴素下锤炼的工夫。此外，她也精通音律，所以她的词声调和谐，音韵流转。 　　李清照除了在词的创作上取得了卓越的成就外，另外在中国的词史上，她还是最早提出 和触及词学理论的作家，这些理论都集中的体现在了她所写的《词论》中。李清照在书中叙 述了词的源流演变，总结以前各家创作上的优缺点，并指出了词体的特点及创作的标准。
《词论》中有三个要点，既：词的雅俗问题；词的音律问题；词“别是一家”的解说。 “词别是一家”是其最核心的问题，关于这个问题，历代词评家褒贬不一。李清照指出，词 是“歌词”，必须有别于诗，词在协音律、以及思想内容、艺术风格、表现形式等方面，都 应保持自己的特色；她就词所区别于诗的种种特点，进行了认真的思考，并提出了自己的见 解，总结起来主要有以下几点：
　　一、高雅；不满柳永“辞语尘下”。二、典重；不满贺铸的“少典重”。三、浑成；不满张先、宋祁等人“有妙语而破碎”。四、协乐；要分别五音六律及清浊轻重，不满晏殊、 欧阳修、苏轼的词“只是句读不葺（qi去声）之诗”。五、故实；不满秦观“专主情致，而 少故实”，黄庭坚“尚故实而多疵病”。六、铺叙；不满晏几道的“无铺叙”。
　　各种文体的艺术特征，都应该有其相对的独立性，就这方面来说是合理的。李清照关于 “词别是一家”的理论，对后世的影响很大，明清时期李渔等人论词有“上不似诗，下不似 曲”的要求，就是沿循此说而来的。《词论》不但是宋代词坛上的第一篇词论，也是我国历 史上第一篇女性所写的文学批评专文。
５６．辛弃疾与辛派词人
　　南宋前期，当时国家和民族正处在生死存亡之际，词作为一种文学形式，已不仅再是为浅斟低唱、轻歌曼舞服务的工具，它成了爱国者手里的武器，在反映民族斗争方面起了突出的鼓舞作用，为中国的词史写下了光辉的一页。
　　南渡以后，一批主战派人物诸如岳飞、李纲、赵鼎、胡铨、张元幹、张孝祥等人，纷纷拿起笔来战斗，写下了许多著名的豪放词，成为南宋豪放词派的先驱。继而起之的是大词人辛弃疾，他一生坚持抗金，但报国有心，请缨无路，一腔忠愤发之于词，成为豪放派最杰出的代表。他共写有六百多首词，数量在宋人中首屈一指。而贯穿在他词中的基本思想，就是恢复中原、统一祖国，充满了战斗的激情与浪漫主义色彩。
　　从辛派词的形成和发展来看，李纲、赵鼎、胡铨等人可说是豪放词派的先驱，至于张元幹、张孝祥、叶梦得等人本是学习苏轼词疏宕明快风格的，不过由于所处的时代环境不同，他们的基调变得悲壮激烈而走向豪放；他们是苏轼词过渡到辛弃疾豪放词派的桥梁。
　　辛弃疾在继苏轼之后，在词的领域内进一步开拓题材，扩展意境，转变风格，丰富了词的表现手法和语言技巧，他沿着苏轼“以诗为词”的道路，进而又“以文为词”；将经史子集任意驱遣，并以口语入词，摆脱音律和纤艳语言的束缚，融汇诗歌无事无意不可入、辞赋铺叙敷衍、散文舒卷自如、宏放不羁的特点，构成了辛词的豪放风格。
　　辛弃疾的词以豪放为主导，但有兼有清丽、飘逸、甚至缠绵的风格。刘克庄在《后村大全集》中论及辛词“大声镗鎝、小声铿鍧、横绝六合，扫空万古，自有苍生以来所无。其秾纤绵密者，亦不在小晏秦郎之下。”一部《稼轩词》，或慷慨，或委婉，或清新，或雅洁，风格多样，不局限于一体一式。
　　辛弃疾的艺术特色除了表现在风格的多样化上，还表现在雄奇阔大、瑰丽奇伟意境的创造上。辛弃疾的战斗经历、报国宏愿　，以及过人的才识、胆略、豪气，使他在词里所表现的往往是阔大的场面，飞动的形象；这变化飞动的意象，渗透着词人激荡奔放的感情，形成了雄奇阔大的意境。而对理想的热烈追求，也使辛弃疾常驰骋于浪漫主义想象，以梦幻的形式表现对理想生活、光明世界的向往，创造出瑰丽奇伟的意境。
　　与辛弃疾同时驰突于词林的，还有陆游、陈亮、刘过、岳珂、戴复古、韩元吉、杨炎正诸家，他们在抗金问题上主张一致，同作壮词感愤时事，其思想内容和艺术风格彼此相近，遂自然形成了一个以辛弃疾为代表的豪放词派。在南宋前期，辛派词成为词坛的主要流派。
　　到了南宋后期，经历了几十年至百余年的偏安，词坛上征歌选舞的潮流开始抬头，但有一部分词人仍然继承辛弃疾的爱国传统，如刘克庄、文天祥、汪元量、葛长庚、刘辰翁、吴潜、陈人杰等人，都属于后期的辛派词人。他们愤慨时事，深刻放映了时代的悲剧，闪耀着宋词的最后光辉。这其中以前期的陈亮、刘过及后期的刘克庄为辛派词的主要代表作家，他们从理论到实践上，都最能体现出辛派词的本色。
５７．吴文英的词
　　吴文英，字君特，号梦窗，晚年号觉翁。在宋代词坛上，吴文英是重要的一家，也是颇有争议的一家。他的词上承周邦彦，时人曾有言曰：求词于吾宋者，前有清真，后有梦窗。沈义父在《乐府指迷》中也说：梦窗深得清真之妙。
　　不过吴文英词也有着不同于周邦彦词的艺术个性和风格特征；他在运思、运笔方面，往往另辟思路，别有笔法，多用密丽变幻之笔抒写深微窈冥之思。他造语工曲，喜用代字、丽字、实字。这些创作特点为其作品渲染上了一层特异色彩，近似李贺、李商隐的诗。
　　正是由于吴文英词与二李诗相似，所以它既以其所呈现的异彩而对人有特殊的吸引力，又以其有异于常调而不易为人所接受，因此历来对它的评价也是毁誉参半，莫衷一是。沈义父在《乐府指迷》中既说过“梦窗深得清真之妙”，亦指出：“其失在用事下语太晦处，人不可晓。”而张炎《词源》中在称赞梦窗词“能特立清新之意，删削靡蔓之词，自成一家”的同时，又说“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔；质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。”
　　在元明两代，梦窗词流传不广，甚至几乎湮没，但明末清初又重显于世。而到了清末民初，学梦窗词已蔚然成风。不过近几十年来，对梦窗词的评价又从极褒走向了极贬，王国维和胡适等学者都对梦窗词颇有微词。
　　其实，如张炎因主张“词要清空”，就尊姜贬吴，从偏爱、派见出发，要求把文学作品纳入统一的艺术模式中，固不可取，但如清朝时般独尊周、吴也同样狭隘。就梦窗词本身的得失而言，他的部分作品确有堆砌辞藻之病，晦涩凌乱，但就此一概抹杀又未免有失偏颇。
　　要领会梦窗词，有时侯不是很容易；叶嘉莹在《拆碎七宝楼台》一文中认为，梦窗词不易欣赏和了解的原因在于有两个与众不同的特色：“其一是他的叙述往往使时间与空间为交错之杂揉；其二是他的修辞往往但凭一己之感情所得，而不依循理性所惯见习知的方法。”
　　至于梦窗词集中那些富有艺术吸引力而又足以代表其风格的作品，均是密中见疏，实中见虚，一气流转，重而不滞，既以密丽深曲见长，又具有空灵回荡之美。何况他也有一些作品，非但没有堆砌晦涩，而且以正是清空疏快取胜；还有的作品也是笔调流利，清空如话。
　　正如蔡柯亭所说：梦窗词，用事下语，诚有深入而未能显出者，然《四稿》中不晦涩之作，细绎之，亦实在不少。”
　　对梦窗词的思想内涵，有些词选中批评其作“内容贫乏，脱离现实”，或批评其“只追求形式，忽略内容”。如果通观吴文英的全部词作，会发现他其实并没有置身于那样一个山河破碎、国事日非的现实环境之外，或触景伤怀，或感昔思今，或哀念来日；尽管这类词作在他的集子中所占比重不大，在数量和份量上也不能与诸如辛弃疾等词人相匹敌，但如果与另外一些词人相比，他的这类作品又远较周邦彦、姜夔等人为多。当然，梦窗集中也有不少空洞的应酬之作，这也是不可否认的。
５８．张炎词及他的词学理论
　　张炎，字叔夏，号玉田，晚号乐笑翁。有词集《山中白云词》，和一部词论《词源》。
　　张炎而立之前生活富足，后随着宋元易代的变革，他贵公子的生活也一去不返。张炎后半生漂泊四方，落拓不羁，潦倒以终。而他从一个承平公子到失意文人的经历，给他的词作抹上了一层哀怨感人的色彩，深沉的亡国之痛与身世之感构成了他词作的基调。
　　张炎不少写景抒情之作，都寄托了他的这种感慨，如著名的《高阳台。西湖春感》，词中勾勒出一幅乱后荒寒的西湖景象，还伴随着作者自己的孤独哀怨，凄绝入骨。此类作品在张炎的词集中还有不少；他也是宋遗民词人中的代表作家之一。
　　张炎还以咏物词著称，其中同样回荡着自己的身世之感，表现出哀感绝艳的情调；又如备受后人称赞的《解连环。孤雁》。张炎也因这首词而得到“张孤雁”的称号。本词运用托物寄兴的手法，委婉曲折地表达了羁旅漂泊的落寞情怀，这也正是宋亡后，一干遗民孤寂落拓心理的写照。其他的如送友人、题画咏史等作品也有不少以极沉痛的哀思与悲愤写出，读来恻恻感人。
　　在词艺术上，张炎首倡“清空”的风格；所谓“清空”，即指表面淡泊而富有深味，以空灵为贵的风格。因此他欣赏姜夔的词风，而不满吴文英的质实，至于他自己的词也是追求清爽疏淡的风致；他常以情景交融的手法写自己的哀愁，具有幽远淡雅的美感。
　　张炎的词论《词源》中一个显著特点就是注重技巧的讨论；他就“句法”、“字面”、“用字”等方面进行过研讨和论述。不过张炎造诣最深的地方在于他对词律的精通，故他论词强调协音合律；从而张炎的作品音节圆润，声调和谐，后人评他“研究声律尤得神解。”
　　张炎在词的语言表达方面倡导“雅正”，他在《词源。杂论》中说：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失其雅正之音。”所以，他不满柳永、周邦彦词的“软媚”，也反对苏轼、辛弃疾的豪放；认为最和雅正的词人是姜夔，称赞姜夔“不惟清空，又且骚雅”。主张以姜夔的骚雅句法来救周邦彦词的“意趣不高远”。
　　张炎词及其词学理论在词史上地位表现在两个方面：其一他提出了以清空、质实为词风的两代派别，并以姜夔为清空一派的代表，以吴文英为质实一派的代表；在词史和词学理论的研究中影响很深，后来朱孝臧以“疏”与“密”分词为两派，实际上就是“清空”、“质实”之说的延续。
　　其二，张炎词作对后世的影响也很大；清代浙派词人师法南宋，标举醇雅，力主清空，推尊姜夔与张炎为效法对象。不少词家甚是看重张炎词，有的认为他能兼擅周邦彦、姜夔之长而去其短。足见张炎词在词史上的地位。
　　张炎词也有不足之处。他过于偏重形式技巧，一味侧重声律字句，如周济在《介存斋论词杂著》中所说“叔夏所以不及前人处，只在字句上着功夫，不肯换意，若其意佳者，即字字珠辉玉映，不可指摘。近人喜学玉田，亦为修饰字句易，换意难。”这个评论很是中肯。
５９．金元时的重要词人
　　金代初期的词作家，以吴激、蔡松年最为著名。吴激，字彦高，号东山，工书画，能诗文，尤精乐府。元好问《中州集》云：“百年以来，乐府推伯坚与吴彦高，号吴蔡体。”吴激词作苍凉激楚，有集《东山乐府》。蔡松年，字伯坚，号萧闲老人。其词以雄爽见称，有《明秀集》。　　金代中叶后，主要的词人有党怀英、赵秉文、李献能。党怀英，字世杰，善书法，工诗词，有集《竹溪词》，其词以疏秀见长。赵秉文，字周臣，号闲闲道人。词学东坡，格调清壮，颇具境界。李献能，字钦叔，其词深沉悲凉，在金词中别具一格。除此之外，王庭筠、完颜璹也是当时比较著名的词人。
　　金代末期的元好问，代表着金词的最高成就。元好问，字裕之，号遗山。他编有《中州集》、《中州乐府》，金代诗词因此才赖以得传。他还著有《遗山集》十卷，和词集《遗山乐府》。其词慷慨沉郁，逼近苏、辛，多感伤时事之作。不过，他也有部分作品清丽别致，另具风格。此外，和元好问同时的著名词人还有段克己、段成己，克己词真挚深沉，成己词俊逸多姿，风格在吴激、蔡松年之间。
　　元代前期的作家多来自宋金，如仇远、赵孟頫来自南宋，耶律楚材、杨果来自金。因而他们的词往往带有宋或金的遗风。
　　这个时期的重要词人的是白朴。白朴，字仁甫、太素，号兰谷。白朴幼年时正值金亡，父子失散，被元好问收养，曾受其指导。其词风格清隽豪放，语言质朴，音节谐和，为元词中的上品，不过他曲名太盛，其词名为曲所掩。除了白朴外，其次数王恽。王恽，字仲谋，号秋涧，曾从师元好问。其词超逸有致。
　　元代后期词家中以刘因、许有壬、张翥、张埜（ye上音）萨都剌为代表。刘因有《樵庵词》，笔力雄浑，颇近东坡，许有壬字可用，号圭塘。有《至正集》、《圭塘小稿》。张翥为仇远弟子，其词重音律，多咏物。张埜词风雄健，有《古山乐府》。萨都剌，字天锡，其词风格豪迈，用语精炼，思笔流畅。有《天锡词》传世。
６０．金元时的代表诗人
　　元好问，字裕之，号遗山，是崛起于金代的一位鲜卑族诗人。他才华横溢，学识渊博，是我国文学史上重要的一家。
　　元好问的《论诗绝句》三十首，是继杜甫的《戏为六绝句》之后又一论诗的名篇。他对汉魏以至北宋的主要诗人和诗歌流派所提出的精辟见解，受到后人的重视和赞许。元好问的诗现存一千三百余首，有《遗山集》传世。
　　元好问是一位杰出的现实主义诗人，他的作品或以关心民生疾苦，或以揭露社会黑暗，或以诉述离乱忧怀，深刻的反映了社会动乱、国家衰亡的严酷现实，具有鲜明的时代特征；如《癸巳五月三日北渡三首》等。就是这类“丧乱诗”，奠定了他在文学史上的地位。
　　不过元好问的诗也并非都是揭露现实黑暗、倾吐人民悲愤之作。在他的一生中，有着闲居、仕宦、流亡等曲折经历，故此他的诗各体兼备，各个时期都有不同的题材和风格。二十八岁时写的《论诗绝句》三十首，纵横恣肆、得心应手，显露了他的非凡才华。中年时期所作的咏怀之作，寄托深远、寓意曲折，表达出自己的胸怀抱负和真挚情感。晚年时的记游之作，状写自然景物，细腻静谧，意趣盎然。
　　元好问学诗从苏东坡入手，进而又学杜甫和陶渊明，遂形成了他自己的风格。元好问不仅以自己作品的成就为金代诗歌在中国文学史上争得一席之地，还为金代文化的传播作出了贡献，金代的诗歌，就是因为元好问所编的《中州集》，才基本上得以保存全貌。
　　元代时，揭傒斯、虞集、杨载、范(木亨)四人以诗名独步一时，被后世合称为“元诗四大家”。
　　揭傒斯，字曼硕，他的诗虽艳但新，并不给人以涂抹堆砌之感，而是清丽婉转、风韵别饶，寄托深微。有些古体诗，写的气势雄伟，有学太白之迹。有些小诗则以平淡见长，出入三谢，颇有天然意趣。
　　虞集，字伯生，他的诗苍劲老到，字锤句锻，端严齐整。他和揭傒斯还以文名与柳贯、黄溍合号为“儒林四杰”，成就亦不在诗下。另外，虞集的词兼学苏、秦，在当时亦有一定影响。
　　杨载，字仲弘，他的诗以瑰丽遒健著称，故虞集评他的诗谓如“百战健儿”，他的古风师法李白，气势飞动，为时人所推许。
　　范(木亨)，字亨父，一字德机。诗以冲淡闲远著称，且风格多样；揭傒斯对他的诗极为推崇。
　　对元代文学，历代标举元曲，但诗歌作为传统的文学形式之一，在元代并未停滞不前，其中以揭、虞、杨、范四人成就最著，他们上承大历、元和，下开元德、嘉靖，对我国的诗歌发展做出了自己的贡献。
６１．元曲（上）
　　兴起于唐代而在两宋高度发展的词，到南宋末年时因文人们远离社会现实、片面追求形式美以至道路越走越窄。而此时同样起源于敦煌曲子词的民间长短调，自中晚唐以来，经历数百年的发展，到了北宋结束之后，吸收了许多著名的南北民歌和多种曲艺演唱形式，同时又把辽、金、蒙古的不少北方乐曲也借鉴过来，遂逐渐形成了一种有着明显南北之分的新诗歌形式，在南方称为南曲，在中原和北方一带统称为北曲，二者加起来合称散曲。
　　南曲虽然渊源较早，但流行较晚。正式由文人来填写的南散曲，则要到元代中叶以后才开始出现。至于我们现通常所讲的散曲，其实主要讲的是北散曲，它比元杂剧出现的要早。而标志着一个时代文学的元曲，主要是指元杂剧和在金元时期就开始大发展的北散曲。
　　金元时期，少数民族入主中原，粗犷豪放的游牧民族歌曲也被带到了北方各地，对北散曲的形成起到了重要的作用。北宋灭亡之后，汉族传统文化的中心南移到江南一带，而周邦彦等人创制的大晟乐谱因战乱散失；词从南宋时起已逐渐由入乐改变为不入乐，成为封建士大夫吟诵的一种诗歌体裁。在北方，宋词的影响大减，原先即在民间传唱的俗谣俚曲又开始大量涌现，许多曲牌被文人吸取，填之以新词；散曲的产生，正是为了迎合民间歌咏的需要才应运而生。
　　最初的散曲，大概仅是一些单片的小令，但由于小令所能表达的思想内容与感慨抒情都比较有限，所以又吸收了宋代大曲和唱赚的一些表现手法；至诸宫调产生后，其形式逐渐为散曲所接受，开始出现了比小令容量更大、形式更为复杂的套数。
　　而从语言上讲，散曲语言的形成也有一个过程。自辽在北京建都，又历经金元两朝，北京成为北方政治、文化的中心。北京及周边地区的语言也就成了北方语言的中心，形成了一种语言体系，即北方语言体系。它没有入声，平声分化成阴平和阳平，这种新的语言体系为元散曲的繁荣奠定了坚实的语言基础。
　　北方民歌和少数民族音乐的输入，再吸收了宋词及一些讲唱文学中的有益成分，加上新的语言材料，经过文人的加工，于是元散曲出现了，并且不断发展，成为了整个元代最主要的诗歌体裁。
　　散曲和杂剧都称为曲，不过杂剧是戏剧，是综合艺术，散曲才是继唐诗、宋词后兴起的纯粹诗歌。散曲有南北之分，元代的散曲主要是北曲，南曲则盛行于明清。
　　作为一种的新兴的诗歌体裁，散曲与此前的诗、词在音乐形式、结构形式、声韵形式上有着不同的格律要求。首先表现在音乐形式方面；散曲为演唱而写作的歌词，自然与音乐有着密不可分的关系。
　　散曲隶属于一定的宫调和曲牌。宫调，即音乐的调式。从理论上说共有84个宫调，不过实际使用的，南北曲一般都只有九个宫调。每一个宫调又领有若干个曲牌；曲牌是曲调的名称，曲家根据不同的曲牌填入相应的歌词。南北曲共有曲牌千余个，常用的不到三分之一。
　　近体诗和词讲究平仄，散曲也讲究平仄，有时还要求平声辩阴阳，仄声分上去。曲的讲究阴阳上去大约有两种情况：一种是某些音乐特别婉转动听的地方要求字音亦能抑扬起伏与之相配合，以求达到最好的艺术效果。另一种情况是为了防止听众对歌词内容产生误解。音乐增强了散曲的表现力，帮助它风靡了元明两代，但音乐对曲律的限制又束缚了一般作者的才思，也使许多虽然也有一定水平但不合律的作品丧失了被传播的机会。
　　其次在结构形式方面，散曲基本上分为两大类，小令和套数。小令又叫叶儿，是散曲的基本单位，它是一首独立的小曲，有一个单独的曲牌名，犹如词中的小令一样。有的曲牌习惯上连填两次，好象词中的双调，其后半部分称为“幺”。
　　小令中常见的变体有带过曲和重头。把三两支宫调相同、音律能协和连唱的小令连结在一起（最多只能三曲），这种形式称为“带过曲”。带过曲的组合有一定的规律，必须内容衔接、节奏和谐、浑然一体；以北曲为盛，有约定俗成的二十多种。重头是指重复使用同一曲牌吟咏一组事物的小令，如马致远题潇湘八景的八支《寿阳曲》。
　　套数又叫套曲，它吸收了宋大曲、转踏、诸宫调的联套方式，把同一宫调中的若干支曲按一定规律编排在一起。套曲要求有头有尾，少则两、三曲，多则不限。套数编排时有一定的顺序，一般用一两支小曲开头，用煞调、尾声结束。套数必须一韵到底，它标调的方式是以宫调和第一支曲的曲牌作为调名。
　　曲的另一形式特征是加衬字，即除了曲牌规定的正字以外，可以在句首、句中根据需要加入一些不拘音律的衬字。衬字往往使曲文更加生动、准确，或造成作者希望的特殊效果，衬字的使用对严谨的曲律也是一种相对的补偿；不过衬字不得用于句尾。一般来说，衬字于套数中用的较多，小令中用的较少或者不用。
　　诗有诗韵，词韵由诗韵合并而成，曲则有专用的韵部。元代时，北方的语言已发生了很大的变化，元曲家们便开始按照当时的语音押韵。不过南方地区较多地保留了古音，保存了入声，所以南曲的用韵较为接近诗韵，和北曲不尽相同。
　　曲的韵部与诗、词各异，用韵方法也有不同，只要的有两点：赘韵和重韵。曲中用韵本来就密，有些曲家犹嫌不足，在不须用韵的地方也用了韵，叫做赘韵。赘韵发展到每句都用韵后，有的人又开始在句中用韵，叫做暗韵。赘韵和暗韵相结合达到一句两韵的，叫短柱，是很难创作的。重韵就是同一字在一首曲或一套曲中不止一次地被用作韵脚。这在诗、词中是忌讳的，在曲中却无所谓。
６２．元曲（下）
　　元代是我国散曲发展的黄金时代，虽然文献湮没，但现知的散曲家尚有二百二十余人，作品三千八百多首。其中主要的代表人物是：关汉卿、马致远、王实甫、白朴、姚燧、杜仁杰、卢挚、贯云石、张养浩、睢(sui阴平音）景臣、刘致、张可久、乔吉、徐再思等。
　　关汉卿是元代前期的著名散曲家。他的作品，或写离愁别恨，或绘自然景物，或记述爱情、或展现自我。传情写态，曲尽其妙，时而悲歌慷慨，时而风流艳冶。小令活泼深切，散套痛快淋漓。语言通俗，既自铸伟词，又擅用口语，具有鲜明的本色化特点。
　　马致远是元代最负盛名的散曲作家，在元代众曲家中具有领袖的地位。他的作品往往表现出对丑恶现实的不满，对功名利禄的否定，在悲愤和颓唐之中，反映了不同流合污的思想情操。
　　马致远的散曲以小令居多，不过由于这种文体在当时并不为封建正统文人所重视，而作者也随作随弃，故此能流传下来的，只是其中的一小部分，约一百零四首，但在元代前期的曲家中，数量仍然是最多的。
　　马致远对散曲的贡献，除了扩大了曲的题材内容外，更主要的是提高的曲的意境。他的小令风格多样，意境优美，语言凝炼，自然流畅，在艺术上有着独到之处。
　　他的小令按内容大致分为三类：感叹时世，描写景物，也有咏唱男女之间的恋情的。与他的套数一样，他的小令也多抒写个人的身世感触，时常流露出浓重的出世情绪。在艺术特色上马致远的小令兼具豪、清丽的特点，语言则在本色流畅中融入了一些文人惯用的词汇与句法，为后人所推重。能够代表其豪放风格的小令如《阅金经。失题》、《折桂令。叹世》等作品，虽然仍摆脱不了消极的思想情绪，但语言如飞流注涧，一泻无余，很能代表豪放派曲家的风格。
　　他描写的自然景物的一类小令，大都写的清新自然，表现出另一种风格，且更能代表他的艺术成就。在同类题材的作品中，《天净沙。秋思》是他的代表作，全篇音节和谐，画面色彩鲜明，显示出了作者捕捉形象的高度艺术才能。元人周德清曾把这首小令誉为“秋思之祖”，近人王国维在《人间词话》中也赞此曲“寥寥数语，深得唐人绝句妙境，有元一代词家，皆不能办此也。”
　　王实甫留世的散曲很少，不过据书中记载，其散曲也有很高艺术成就。他的作品风格绵密婉丽、旖旎(yi ni上声) 多姿。世人评其词“如花间美人”，正是这种风格的形象表述。
　　白朴的散曲多写男女情爱、自然风光及隐逸生活。他的作品风格兼沉雄、清丽之长，语言俊爽自然。有的套曲，阑入词境，流宕疏朗，别具风趣。
　　姚燧是文人曲家，作起散曲来，时有豪迈开阔的气象。他的语言有诗词化的倾向，而在描写男女情爱和随意抒情等题材的散曲里，语言却也通俗浅显，缠绵尽致，婉丽清新。　　
　　卢挚也是一位擅长传统文学的文人。他的散曲内容上多怀古唱和之作，寄情山林诗酒，有时也流露出故国之思。他的散曲风格，有的讲究辞藻，以工丽见长，有的明白如话，生动本色；他是元代前期著名的文人散曲家。
　　贯云石，号酸斋。他的散曲多描写湖山风月，流连诗酒。风格如天马行空，豪放俊爽。其表现爱情的作品，文情凄楚，荡气回肠，不但工丽清润，且具民歌特色。
　　张养浩的散曲受他政治经历的影响，或描写仕途的险恶，官场的黑暗，风格旷达飘逸；或描写云山景物，田园意趣，风格清新婉约。还有一部分作品反映了人民的痛苦生活，深刻感人，具有浓厚的现实感，显示出散曲创作上的新特色。
　　张可久是元代后期最著名的曲家。他毕生专作散曲，传世作品有八百多首，内容或写情言情、或感怀不遇，只是缺乏对现实生活的描写。他在艺术上注重格律与炼局，讲究对仗，经常撷取前人诗词名句入曲，使散曲诗词化，离开了散曲的本色特点。但是作者能于雕琢中不失自然，清丽里不存浓艳，形成了文人散曲的新风格，对后世的散曲创作产生了很大的影响。
　　乔吉的散曲作风与张可久近似，但还继承了前期曲家质朴大胆的传统，每每出奇制胜，雅俗共赏，也体现出自己的特色。　　
　　后世的散曲名家有明代的冯惟敏。与同时代数以百计的散曲作家相比，他的散曲无论是在质量上或数量上都名列前茅。
　　他的散曲继承元代前期关汉卿、马致远等曲家的优良传统，充分发挥了北曲豪迈奔放、粗犷自然的特色。起语言通俗、气韵生动，向有曲中辛弃疾之称。他的作品题材宽广，内容丰富，一反前人大多只是写景言情、往来酬赠、吊古伤今、吟风弄月，谈禅咏物的老路，而把歌咏民生疾苦、揭露社会弊端、鞭挞政治黑暗、讽刺官场丑恶等积极的社会内容注入到散曲中来，提高了散曲的社会作用，增强了散曲的生命力。
　　从这个角度来说，冯惟敏不仅高出同时诸家之上，甚至比起元代一些著名的散曲作家，也要高出一筹。这些题材的作品，在元明两代其他的散曲作家的作品中也时有出现，但像这样大量、集中的出现在一个作家的笔下，当数冯惟敏。
６３．元末明初的诗坛
～“杨铁崖”
　　杨维桢，字廉夫，号铁崖，是元末明初著名的作家。他在诗、文、戏曲方面均有建树，历来对他评价很高。杨维桢早年即开始从事诗歌创作，在数十年的创作过程中，各个时期呈现出不同的风貌。但他因“诗名擅一时，号铁崖体”，则始于他中年时在吴下、钱塘与李孝光一起倡导“古乐府”之后。当时，他自称“铁雅派”，他的诗也被人称为“铁雅诗”。所谓“铁崖体”或“铁体”，是后来的变称。
　　他的诗除了取法于杜甫、根柢于二李之外，还学习韩愈的《琴操》，效法刘禹锡的《竹枝》与韩偓的《香奁》，纵横多姿，不主一家。铁崖诗风的主要特征应如明胡应麟所说的，为“耽嗜瑰奇，沉沦绮藻。”铁崖体一方面继承了韩愈以来晚唐奇崛的诗风，而另一方面的“沉沦绮藻”，也即秾丽冶艳，是铁崖体的又一风格特征，是从晚唐温庭筠、韩偓一路发展 而来，不过却带有其鲜明的个性色彩。
　　前人的肯定往往着眼于杨维桢的才力与艺术造诣，至于以今天的眼光来看，瑰奇秾丽固然是铁崖体的风格，但其特点首先是在内容上有着新的突破。铁崖诗很大程度上表现了世俗的、属于市民的思想情趣，诗中充溢着的乐观和现世享乐的基调正是市民生活态度的反映。
　　杨维桢虽然追踪晚唐诸家，但不是只在模声拟调，而是着力于铸造富有个性化的语言。值得注意的是，其新的内容也带来了新的艺术表现手法，有些作品类似散曲，有的与元代散套的体制相近。可见杨维桢在一定程度上受到过元散曲的影响。
　　铁崖体的这些特点，也是杨维桢主倡的文学思想所决定的。所谓“复古”，是要求诗歌重现古代“诗三百”所具有的活泼、自然的精神。他主张诗歌要表现人的个性，同时反对以摹拟为诗；倡自然，反雕琢。这种理论表现出反抗传统束缚、要求自由抒发个性的倾向。
　　“铁崖体”在当时颇为风行，被竞相效仿，其门徒众多。其中的佼佼者有杨基、张宪、宋禧等人，各有诗集传世。但由于有时往往过于崇奇尚怪，也产生了一些流弊。如造古语、袭古体，用古韵等等，造成艰涩难读的毛病。
　　在诗歌的发展史上，杨维桢有着重要的地位。从严羽批评宋人以“文字”、“才学”、“议论”为诗，而忽略了诗的“别趣”以来，宋末“四灵”派已有摆脱窠臼、力求清新的趋向，但他们师宗贾岛、姚合一路，沉湎于五律，“争工于句字间”，因此境界局狭、诗思枯窘。元代的诗风萎疲，也与形式上的因袭有关。直到杨维桢乘弊而起，提倡“古乐府”、并“突过古人”，振奋一时之耳目，顺应了时代的要求，为诗歌的发展带来了新的生机。入明以后，专主盛唐，诗风又变，但杨维桢的影响也一直延绵不绝。
～“吴中四杰”
　　“吴中四杰”是指元末聚居在吴县的四位诗人，他们是：杨基、张羽、徐贲、高启。因为这四人都是在明初期时去世的，故此历来均把他们划入明初阶段。
　　杨基，字孟载，他才华烂漫，精于诗律，诗风绮丽新巧，但也有豪宕痛快之作。他少年时的成名作即为仿效元末大诗人杨维桢所作的《铁笛歌》，杨维桢本人看了之后曾赞道“吾在吴又得一铁，优于老铁矣。”
　　张羽，字来仪。他的诗音节谐畅，情喻幽深。有集名《静居集》。徐贲，字幼文。世人凭他的诗“词采遒丽，风韵凄朗”，不过他的诗才“四杰”中只居于末位。
　　高启，字季迪。他居“四杰”之首，是公认的领袖人物。《四库全书总目提要》中评他道“高启天才高逸，实据明一代诗人之上。”《明诗纪事》中也誉他为“高启天才特绝，允为明三百年诗人称首，不止冠绝一时也。”可见对他的评价之高。
　　高启诗现存有两千余首，大致上可分为乐府诗、写景诗、怀古诗和叙事诗。他的乐府诗大多是依照旧题拟作，但时能别出新意，另有一小部分则是自立新题，描绘民众的劳动与生活，还有的描写民间的风俗。
　　高启的写景诗善于把自然界景物的动静，形象地凝聚在他的诗句之中，能启发读者产生某种生动的联想。他还写了许多题画诗，也属于写景诗一类。
　　怀古诗在高启的作品中占有很大的比重。怀古诗也即咏史诗，是中国诗歌的传统题材，它反映了诗人的历史观，并借用历史教训警戒世人。高启号称“邃于群史”，这方面是他的长项。
　　叙事诗是高启诗歌中最富有现实意义的作品。这些诗大都采取长篇的形式，夹叙夹议，明显的继承了韩愈“以文为诗”的传统。这种长篇叙事诗，每篇动辄数十韵以至上百韵，这需要有奔放的气势与雄厚的才力，非一般纤巧的诗人所能达到的。
　　高启的诗歌饱含着元明之际这个特定时代的现实内容，在一定程度上间接的反映了这个易代变革时期的矛盾和知识分子的命运。
　　至于在艺术上，高启是个真正的诗人，他继承并发展了中国诗歌的多种体裁、格律和表现手法，且自具一种清新俊逸、豪迈爽朗、流转自如和气势昌盛的风格，为结束元代诗歌的旧格局，揭开明代诗歌的新幕做出了贡献。
６４．明诗（－、二）
——“闽中十子”
　　“闽中十子”是指明初闽中诗派的十位作家。有：林鸿、郑定、王褒、唐泰、高棅、王恭、陈亮、王偁、周玄、黄玄。他们都是福建人，作诗的旨趣相近，在洪武、永乐年间结社唱和，对后世诗歌的发展影响很大。
　　闽派论诗，主张宗法盛唐。他们强调盛唐诗的“文质”和“华实”，不过这并非指李、杜等人作品所达到的思想与艺术的高度统一，而是指一种精神、一种境界。即盛唐的“冲融浑灏之风”。所谓宗法盛唐，即要求作品重现这种风貌，比较偏重于艺术形式方面。
　　闽派诗论的出现，与明初文风的转变有关。明朝建立后，在文化思想方面，提倡程朱理学，崇尚朴素，整顿风俗，力图扭转元末靡荡之风。同时提倡朴实的、有利于政教的文风，诗风亦随之丕变。闽派诗论与此不无共通之处。正所谓“文与时迁，气随运复。”
　　闽派诗论的出现，同时也是诗歌发展的自然趋势。自宋人严羽抨击宋诗、倡导向汉魏、盛唐取法以来，宋末四灵派直至元人皆主唐音；闽派亦受到严羽诗歌理论的影响，对这一潮流有所继承。其实“铁崖派”诗风盛行后期，以高启为首的吴派就已有追踪盛唐的倾向了。
　　闽派诗人力求通过模拟体格、字句，重现“盛唐冲融浑灏之风”，但他们往往忽视了所处的时代的特征与诗人的个性精神，这是闽派诗论的根本弱点。而绳趋尺步，模拟成习，缺个性与创造，导致了“闽中十子”的创作成就不高。就他们自称的楷式盛唐而言，他们不学杜甫反映民生疾苦和讽喻时事，因为这在明初是犯忌的；也不学李白才情豪逸，傲岸不羁，这与他们的美学趣尚不符；而实际上他们倒与大历十才子相接近。
　　他们的创作实践也给后世带来了消极的影响。三杨的“台阁体”，以及前后七子，都有模拟剽窃之病，实源自明初闽派。
——李东阳
　　李东阳，字西涯，湖南茶陵人。李东阳的诗学理论和创作，上承三杨台阁体，下启七子复古派，在明代中叶文坛上处于承前启后的重要地位。他在朝中身职高官，政治地位显赫，又注意奖掖后进，一时间诗人奉以为宗，形成了以他为首的文学流派。因为他是茶陵人，故被称为“茶陵诗派”。
　　三杨，即杨士奇、杨荣、杨溥，他们以台阁宰辅的地位，领导文坛三、四十年，形成台阁体。台阁体诗文歌功颂德，粉饰太平，务求雍容典雅，词气安闲；不但内容贫乏，技巧上也无可取之处。沈德潜在《明诗别裁》中有云“永乐以还，尚台阁体。诸大老倡之，众人靡然和之，相习成风，而真诗渐亡矣。”
　　李东阳既想改变台阁体垄断文坛的局面，却也不完全反对台阁体，他在《怀麓堂诗话》中讲道“朝廷典则之诗谓之台阁体气，隐逸恬淡之诗谓之山林气，此二气必有其一，却不可少。”他认为，台阁体和山林体各自有其存在的价值。
　　在自己的创作实践上，他两体兼备，成为台阁体和山林体均作的诗人。还有部分作品，反映了当时的社会矛盾和民生疾苦，表达了他忧国忧民的思想。这些诗文，虽谈不上深刻，但与台阁体内容空洞的作品相比较，无疑是一大进步。李东阳欲以雄浑之体改变当时萎靡不振的文风，尽管他未能摆脱台阁体习气，但他的创作和理论冲击了台阁体在明代中叶诗坛的统治地位，开辟了真诗复生的局面，这是李东阳在文学史上的贡献。
李东阳的诗论提倡“导源唐宋”，他十分推崇李杜，认为“近代之诗，李、杜为极”。不过他溯流唐诗，推崇李杜，主要是从音律声调方面着眼。这种诗论必然要引导他人走向模拟唐人格调的道路，为后来的拟古主义提供了理论基础。前七子中的李梦阳、何景明提出的“诗必盛唐”的复古主张和形式主义的“格调说”，正是受到李东阳诗论的影响。但李东阳的文学主张与前后七子等人毕竟有所不同，李梦阳、何景明主张复古：“文自西京，诗自中唐而下，一切吐弃”。李东阳却出入宋元：“原本少陵、随州、香山以迨宋之眉山、元之道园，兼综而互出之。”
　　李东阳还能以时代发展的观念来看待文学的兴衰，他指出“诗之为物也，大则关气运，小则因士俗，而实本乎人心。”认为各个时代气运、习俗不同，每个时代的文学也就各不相同。因此，李东阳反对逐字逐句地模拟剽窃古人。他在强调音律声调的同时，还注意到“天真兴致”，提出诗歌要表达真实的情感。李东阳从文学发展的角度反对模拟剽窃古人，与前后七子复古主义的理论相异，而和“公安派”的“性灵说”相似，为后来的钱谦益所宗。
　　自从李、何首倡“文必秦汉、诗必盛唐”之后，复古主义动摇了“茶陵派”在明代中叶文坛上的领导地位，前后七子统治文坛几十年；直到明末钱谦益、程孟阳等人“又复东阳旧说”，以李东阳的诗论为基础来反对七子派，才使“茶陵派”在明末又重开生面。
６５．明诗（三）
——“前后七子”
　　明弘治、正德年间，政治腐败，阶级矛盾突出，思想领域中占统治地位的是程朱理学。朝廷以八股取士，使广大读书人整日埋头于八股文间，以求一第，无暇他顾，造成了文学的衰落。当时诗坛上盛行的是粉饰太平的台阁体，与道学家高谈性理的性气诗，严重阻碍了诗歌的正常发展。面对这种情况，一些较有眼光的知识分子，都迫切要求改革文风。
　　“文必秦汉，诗必盛唐”，是明代七子派诗文理论的纲领性口号；这个口号的提出者是前七子的领袖李梦阳。继李东阳的“茶陵派”之后，李梦阳提出了这样一个口号，正是符合了当时的要求。他与何景明、徐祯卿、王九思、边贡、康海、王延一起结成七子社，成为一个影响很大的流派。在前七子的冲击下，台阁体逐渐衰落，但道学体却依然盛行。
　　至嘉靖、隆庆年间，李攀龙、王世贞与梁有誉、徐中行、吴国伦、谢榛、宗臣相结社立派，人称后七子。七子中各人之间，以及前后七子之间，在文学理论观点与诗文创作方面，各有所不同，但在反对台阁体、道学体，主张“文必秦汉，诗必盛唐”方面，则是一致的。
　　他们讲究各种体裁均要“直截根源”，取法乎上。所谓“诗必盛唐”只是概括而言，事实上他们提倡是四言诗要学《诗经》，古诗要学汉魏的作品，只有近体律诗，才学习盛唐诸家。他们推崇汉、魏、盛唐诸大家的优秀作品，用以对抗台阁体与道学体；想使当时的人知道，除了这些千篇一律、毫无生气的诗作之外，还有汉、魏、盛唐时那些具有高度思想性与艺术性的作品，以此来起到开阔时人眼界的作用。
　　七子对汉、魏、盛唐的诗歌，有不少评论，其中不乏精到的论述。他们赞扬这些优秀的诗歌真实的反映了社会现实，能把思想内容与艺术形式较好地统一起来。他们的赞扬既是用来批判台阁体与道学体的，也表明了他们学习的方向。
　　不过“诗必盛唐”的口号，虽然包含着合理与积极的内涵，但同时也带有相当大的片面性。他们推崇汉、魏、盛唐，而对中唐以后的诗横加贬抑，对宋以后的诗更是一笔抹杀。这种观点在社会上也形成了一种风气：“五尺之童，才拈声律，便能薄弃晚唐，自传初盛，有称大历以下，色便赧(nan上声）然。”而其作品，肤廓空泛，只能得古人之皮毛。后七子中的王世贞在晚年也已认识到这种观点的片面性，提出了“代不能废人，人不能废篇，篇不能废句”的观点。
　　七子倡导“诗必盛唐”之说，偏重于学古，也容易产生摹拟剽窃之病。李梦阳曾主张要像临摹古贴那样摹仿古人的作品，结果产生了许多假古董式的作品。李攀龙有时甚至只改动古人作品中的几个字，就算做是自己拟作的乐府诗。这种做法自然会引起后人的指责。
　　取径狭窄，再加上摹拟剽窃，必然产生艺术上的雷同。因此七子的作品，就单篇而论，并非一无可取之处，但连篇累牍，如出一辙，使读者生厌。这些弊端严重地影响了他们的创作成就。在以后的反复古运动中，公安派就首先对七子派进行了猛烈的抨击。
　　当然从文学史发展的角度来看，七子派“文必秦汉，诗必盛唐”的主张，作为一种文学思潮，具有一定的现实意义，也在当时起到了一定的积极作用。正因为如此，前后七子在明代的中后期影响诗坛达百年之久。在反复古浪潮过去之后，“诗必盛唐”的口号又随着宗唐之风的盛行而屡屡为人道及；清初的著名诗人顾炎武、吴伟业等人都对七子进行了肯定和继承。
６６．明诗（四、五）
——“公安派”同“竟陵派”
　　公安派同竟陵派都是以标举“性灵”崛起于晚明的两个诗文创作流派，后人有时误把两派相提并论，认为竟陵继承和发展了公安派的文学理论；其实两派之间具有着实质性分歧，属于两个迥然不同的文学流派。
　　公安派同竟陵派虽然都主张“性灵”，但是两派对“性灵”的理解却有着跟本的不同。公安派所说的“性灵”，主要是指人们出于天性的生活欲望，及追求物质利益的势利之心。公安派的袁宏道认为，只有出自性灵的诗才是真诗，他指出，民歌多真声，因为它们是无闻无识的普通人的真情流露。这些普通人的喜怒哀乐和情欲，较少的受到封建礼教的浸淫，直率地表现了他们对饮食男女等生活欲望的追求。
　　公安派的文学创作实践是和他们的理论相一致的，袁宏道等人的诗文坦率地表现了他们对世俗生活的爱好和对生活欲望的追求和肯定；也肯定了人们为满足生活欲望，而对财富的追求和获取。袁宏道还公开承认好色，认为好色是人的天性，在文学作品中表现人们的情欲是无可非议的。公安派的诗文反映了晚明市民阶层的意识和要求，这种思想在以前的文学作品中很少能看到，在竟陵派的诗文中也是没有的。
　　公安派的诗文坦率真诚地表现了他们对现实生活的热爱和追求，故此也被一些文人视为鄙薄俚俗。而竟陵派为了纠公安派之偏，另立幽深孤峭之宗。竟陵派所说的“性灵”，则指的是避世绝俗的“幽情单绪”，他们超脱现实生活，从虚无飘渺的生活境界中寻求精神的安慰和寄托。竟陵派认为只有处于空旷孤迥的境地，通过孤行静寄的思索，才能写出表现作者性灵的真诗。这样的诗文与世俗格格不入，成为不带人间烟火的作品。
　　两派对于“性灵”的理解不同，所以追求“性灵”的方法也不同。公安派不从古人诗中求“性灵”，竟陵派则倡导于古人诗中求得“性灵”。公安派反对前后七子的复古主义，提倡诗文革新；他们着重于精神上的独立自主、不依傍古人，主张写诗必须“见从己出”，反对传统观念对创作自由的束缚。在艺术形式上，公安派也提倡不受约束，各人凭自己的性灵“信口而出，信口而谈”。他们强调灵感触发的创作冲动，听任神思自由驰骋，反对前后七子“格调说”对创作自由的束缚。公安派提倡创作自由，开拓了诗文创作的境域，给当时死气沉沉的文坛带来一股新鲜空气。
　　至于竟陵派倡导诗文表现作者幽深孤峭的思想情绪，这种精神在中国古代诗文中早已普遍存在；也正因为于此，竟陵派要从古人诗文中求得性灵。竟陵派的钟惺、谭元春认为，古今诗文创作的途径和方法不同，但在诗文所表现出来的精神上，也即“性灵”上是一致的，而前后七子仅从形式上仿效古人，只能学得古人的皮毛而失其精髓，只有求得古人之真诗，在精神上达到古人的境界，才能写出有“性灵”的诗。这与公安派通俗晓畅的诗文大异。
　　公安派在诗文创作上强调自然的韵趣，在思想方面率性而行，无所顾及，在文学上主张充分发挥自由创作，反对传统文学观念对人的约束。竟陵派认为诗文要有义理，主张读书养气以求厚。竟陵派的所谓厚，一是指诗文的艺术风格要蕴藉浑朴，一是指封建的道德修养。这是两派的又一个显著不同。从文学的影响上看，公安派从对前后七子的批判入手，在扫荡复古派摹拟剽窃的风气上，起了重大的作用。而竟陵派后起，影响上也不及公安派。
——陈子龙
　　陈子龙，字卧子，明末诗坛的盟主。在明清交替之际，他曾写下大量气壮山河的诗篇，其中充满了对民族危亡的急切呼吁，闪耀着爱国主义的光辉。
　　陈子龙的诗歌具有强烈的时代现实性和鲜明的政治性；崇祯弘光两朝，几乎每一次重大的政治事件、军事成败、人事兴废，在他的诗篇中都有所反映。他的诗文情并茂，具有高度的艺术感染力。
　　在各种诗歌体裁中，七律和七古最能代表他的诗风，即高迈雄劲、悲壮激昂。这些诗对敌骑侵扰、经抚失策、太监监军、边将丧师，发出沉痛发感愤，气魄雄壮。
　　除了对内忧外患慷慨悲歌、痛快陈词外，即使是一些登临酬赠、节日感怀的作品，也常能表现出他关心时局、担忧国家前途的胸怀。
　　此外，陈子龙的词也写得沈哀凄丽、蕴藉极深。当明代词学衰微之时，他力振宗风，始开清代三百年词学中兴之先声。
　　陈子龙的诗歌，无论是在当时或后世，都受到极高的评价，大抵论明诗者，都推陈子龙为明代最后一位大诗人。
６７．明代的民歌俗曲
　　明代初期和中期以来，经济的恢复和繁荣，促使反映平民生活的民歌俗曲大量产生，而这些作品中包含着的对封建礼教的反抗和追求个性解放的民主因素，也使民歌俗曲成为具有浓厚现实主义精神的艺术作品。
　　卓人月在《古今词统序》中说道：“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几吴歌、挂枝儿、罗江怨、打枣竿、银铰丝之类，为我明一绝耳。”明歌数量可观，明末俗文学家冯梦龙辑集的《童痴一弄。挂枝儿》和《童痴二弄。山歌》就是两部数量较大的民歌俗曲的集子。
　　《山歌》集中收集的主要是江浙地区城乡流行的歌谣，共十卷，三百八十首，像著名的《月子弯弯》歌（月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁。几家夫妇同罗帐，几家飘散在他州）就收在本集的第五卷中。
　　《挂枝儿》集也是十卷，今存三百七十九首。民歌俗曲之所以能成为明代的“一绝”，关键在于一个“真”字上，中存天地间至情至性之文，而不是那些无病呻吟和粉饰太平的假诗作。
　　民歌俗曲来源于民间，流传于民间，受当时市民思想的影响，无可避免的有着它的局限性。从现存作品看，多数是追求个性解放、反抗封建礼教、要求婚姻自主的这些内容，但同时由于都市的繁荣，追求声色享乐的风尚在其中也有明显的反映。
　　在明代，民歌俗曲也给予文坛以很大的影响，有些士大夫不但甚为喜好，而且还从事模拟、创作，有的也写出一些较为清新活波的作品，如刘效祖、金銮等人，在他们的集子中，有很多拟民歌俗曲的作品。即使是身为东林党魁的赵南星，在退隐期间也刊布了自作的《芳茹园乐府》，其中的作品的体裁，大多是模拟当时盛行的民歌。由此可见，明代的民歌逐渐为士大夫所赏识，进入了文学的庙堂。
　　此外，明代的小说、戏曲、传奇等，经常引用民歌俗曲，穿插于故事情节的叙述中，从而使作品更为生动活波，由此可见民歌俗曲影响的广泛和其文学价值。
　　民歌俗曲不仅在当时流行，即使入清以后，也还不断有人从事收集和刊布，成为民众所喜爱的文学作品。不过清代时民歌俗曲的格调已经发生了变化，失去了原来明代民歌俗曲那种较为粗犷原始的气质，变的文雅起来，也不及明代民歌俗曲那么饱满。
６８．明清易代之际的主要诗人诗作
～顾炎武
　　顾炎武，字宁人，别号亭林，他学问渊博，并在明清之际以品行高洁而著名于世。明末清初是社会动荡的时期，顾炎武亲身经历了这些沧桑之变，并将它们写进了自己的诗中。顾炎武的诗非但记录了一代历史的变迁，而且表现出强烈的爱国精神和高尚的思想情操。
　　在明清易代之际，他时时眷念故国，至死不事清廷，体现了凛然的民族气节。他对一些坚持抗清和被清政府杀戮的仁人志士深致敬意，如陈子龙抗清被俘，宁死不降，投水自尽；顾炎武听说后写下了悲愤感人的《哭陈太仆子龙》。反之，他对投降清廷的官僚深恶痛绝。　　
　　顾炎武还有不少拟古、咏史之作，往往通过对历史人物的评价而表述出自己的抗清复明志向。有些咏物诗运用了托物寄兴的手法，也都是言志抒情之作。他一生足迹遍天下，因此他的作品中也有不少歌颂祖国山河壮丽的篇章，然即使在写景游记之中也时时流露出故国之思，并非泛泛的寄情山水。他的许多酬赠之作也写得感情深挚，声请具见，这类作品常融家国之痛于朋友私情之中，成为对抗清斗争中志同道合者的勉励和安慰，读来恻恻感人。
　　顾炎武的诗在我国诗歌发展史上具有相当重要的地位。就思想内容而言，顾炎武的诗以高尚的民族气节、鲜明的时代特征立于明末清初诗坛，他继承了杜甫、白居易等人的现实主义创作精神，为后世所崇敬。就诗风而言，他专宗盛唐，后黄宗羲等人力倡宋诗，开始了有清以来的唐宋诗之争；而顾炎武作为清初的的主唐音者，居于开一代诗风的地位，林昌彝在《射鹰楼诗话》中称他为“前明之后劲，本朝诗家之开山”。
～“江左三大家”
　　“江左三大家”指的是明末清初的三位著名文学家钱谦益（牧斋）、龚鼎孳（芝麓）和吴伟业（梅村）。所谓“江左”，地理上是指靠长江下游左面的一些区域，在那时的政治地理上属江南省，东晋渡江后这一地区一直名为江左。因三人都是江左人，故有此称。
　　他们三人的诗歌有一个共同点，即宗唐，对于宋诗、以及宋、元、明以来的拟古剽古的萎靡诗风持反对态度。他们与顾炎武及其他几个重要诗人，可视为清诗的开山辟道者。
　　钱谦益崇尚杜甫、元裕之，其作品集之一的《投笔集》中几乎全是杜甫《秋兴》八首的和韵，是最代表其工力的作品。龚鼎孳的诗和钱谦益、吴伟业有相似之处，但在当时及后世的影响却有所不及。
　　吴伟业的诗在三大家中，成就和影响都是最大的；他的诗辞藻优美、音调铿锵，尤擅长七言歌行，他学习白居易的“长庆体”而能自创一格，后人称之为“梅村体”。《圆圆曲》是其诗歌作品中拥有读者最多的一篇，也是在清诗中享有最高声誉的七言歌行。
　　《圆圆曲》所书的历史背景是公元1644年的甲申之变，以吴三桂和陈圆圆的悲欢离合构成全诗的叙事情节。诗中把吴陈情事从初识、定情、分离、被掠到团圆，做了生动的描绘和渲染；同时一个严肃的主题始终贯穿着全诗，即对于吴三桂叛明投清所怀的激愤与讽刺。
　　从艺术方面来看，自唐代白居易《长恨歌》、韦庄《秦妇吟》以后，还没有一篇歌行能象《圆圆曲》那样与之相媲美。吴伟业虽然被认为继承了白居易的长庆体，但他并不把自己的作品限制在对个人的模拟上，而是集合了众多的方面；像《圆圆曲》中作者所屡屡采用的蝉联句法，这在初唐诗人卢照邻、刘希夷的诗中已有出现，使诗歌显得更富有音乐感，也树立了自己的艺术风格。
６９．清代诗部分－－清代前期的诗风
　　清初诗人为了适应社会相对统一稳定的局面，那种明末遗民慷慨激昂、凄凉激楚之音，逐渐让位于歌颂升平、风华典雅的新声，同时也摆脱了明七子以来一味拟古的宗风，清诗开始走上了拥有自己特色的道路。当时的诗坛以施闰章、宋琬并称于世，人称“南施北宋”。
　　施闰章，字尚白，号愚山；他为人和善，好奖掖后进。施闰章任江西参政时，其时正当大乱之后，而政府急征军粮，限期急迫。他亲身目睹此状，写下了《湖西行》等诗，反映了广大人民的疾苦，并寄予了无限的同情。
　　施闰章擅长五言古近体诗，如《太白祠》的自然流畅，《妾薄命》的委婉凄切。像《湖北山家》等诗，写景抒情，寄意山水田园，颇近王维与韦应物，代表了施闰章的主要艺术风格。
　　宋琬，字玉叔，好荔裳，他性孝友，虚怀下士如施闰章。因曾被人诬告，下狱三年，险遭不测，故以感怀忧患之作为多。如《听钟鸣》、《悲落叶》等诗，均极沉痛，感人至深。他的七律好作壮语，坡似放翁诗。
　　二人在清初诗坛，与“南朱（竹垞，cha阳平音）北王（渔洋）齐名。总的比较起来，施闰章以温柔敦厚见长，宋琬则胜以磊落雄健。
　　《秋柳》诗是清初著名诗人王士禛的组诗，共四首，时年王士禛虚龄２４岁。诗写成之后，和者甚多，并广泛传播于大江南北；此诗可以看做是他的成名作。
　　作者从“秋柳”所联想、体味到的，是美好的事物的丧失，从而沉浸于深沉的幻灭感之中，这也是四首诗的共同主题。那么，王士禛如此沉重的幻灭感是从何而来的，这因为他所处的正是一个幻灭的时代。
　　从社会的发展来说，明代的后期，已有了资本主义的萌芽，与此相对应，在出现了某些新的思想。但是这种新的思想和追求在明末清初遭到了明显的挫折，经济上的资本主义萌芽由于战争和一些其他政治上的原因受到严重的打击。于是，自觉或不自觉向往着新的未来的人们感到了深深的幻灭。
　　从阶级关系上讲，明末的农民起义推翻了明朝的统治，似乎看到了胜利的曙光，但最后仍悲惨的失败了，也令自觉或不自觉地站在农民起义一边的人们感到了深深的幻灭。从民族关系看，满族贵族的统治愈益巩固，但是汉族的平民、包括那些在朝廷作官的汉族人却沦为满族官僚之下的二等公民，这使得汉族人中广泛地存在着幻灭感。
　　王士禛的《秋柳》诗，就是在这样幻灭的时代中的幻灭之歌。此诗之所以在当时受到如此强烈的欢迎，就在于它表达了这种共同的幻灭感。不过，至于在王士禛的这种幻灭感中，是否含有对明王朝的怀恋之情，直到现在还有不同的看法。
　　《秋柳》诗的感染力，除了上述思想上的成分外，还存在着艺术上的因素，那就是诗的整体上存在着一种流动着的美，包括观念的流动和音调的流动。就观念的流动来说，是指在观念的迅速转换中，呈现出的感情的流动或飞跃，从而使全篇显现出流动的美。
　　可以说，这是把李商隐无题诗中的艺术手法加以继承和发展的结果。正因为《秋柳》诗反映了一代知识分子的幻灭，又在艺术表现上具有强烈的感染力，所以才成为传诵一时的名篇。
７０．清代诗部分－－清代中期的诗人
　　黄仲则，名景仁，字仲则，又字汉镛，自号鹿菲子，在清代中期诗坛上，占有突出的地位。他一生漂泊贫病，年仅三十五岁就离开了人间。
　　由于黄仲则的经历所致，因而以凄怆悱恻的笔调，抒写穷困潦倒的遭际成为他诗歌作品中一个十分突出的内容。在这类诗歌中，有不少名篇佳句，如“十有九人堪白眼，百无一用是书生”、“如此星辰非昨夜，为谁风露立中宵”等，二百余年来被人广为传诵。
　　面对当时的混浊社会现实，黄仲则公然以“游民”自居，因此，他在诗篇中颇多抒发自己的不平之鸣。同时，由于自身的贫寒，黄仲则能与劳动人民呼吸相通，他不以自己的作品去粉饰太平，而是着力揭露社会的弊端，在作品中表现出对民众的同情和进步的思想倾向。
　　黄仲则在四处漫游的过程中，曾到过许多名山大川，他用气势雄伟的笔触，描绘壮丽的自然景色，写下许多诗篇。他曾参与安徽学政朱筠在采石矶太白楼举行的盛会，即席赋诗，写出《笥河先生偕宴太白楼醉中作诗》，成为写景抒情的名作。当时与会的八府士子读罢此诗，为之辍笔，并争相传抄，一时传为佳话。现代著名作家郁达夫不仅很喜欢黄仲则的诗，也很同情他的遭遇，还以黄仲则为主人公写出历史小说《采石矶》。
　　黄仲则才华出众，古典文学造诣颇深，且能深入学习前人的创作经验，并在此基础上有所创新，形成自己独特的艺术风格。从他的作品集《两当轩集》中可以看出，他的五言诗明显受到汉、魏、六朝诗风的影响，其中《新安滩》等篇有乐府民歌的风味。
　　在唐诗之中，李白对他的影响很大，杜甫、韩愈、李商隐、李贺对他的影响也较明显。在宋诗中，苏轼对他的创作具有不可忽视的影响，他学苏轼，学得颇为神肖。此外，诸如王安石、杨万里、以及金代元好问对黄诗也有影响。
　　由于黄仲则的诗多能直抒胸臆，感情真挚而又含意深远，语言明快奇丽而又妥帖传神，富有表现力，令人耳目一新，因此称雄诗坛，在世时已经诗名大著，名篇佳句，脍炙人口。“乾隆六十年间，论诗者推为第一。”（包世臣《齐民四术》）
　　龚自珍是清朝嘉道年间著名的思想家和文学家，他的《己亥杂诗》是近代文学史上一部享有盛名的自传式作品。道光十九年间，龚自珍辞官离京，在南下省亲又北上迎眷往返八个月的旅途中，写下了三百一十五首七言绝句。由于这一年是己亥年，又因其内容大抵因事起兴，不拘一格，所以名为《己亥杂诗》。这三百多首绝句大致可分为两类：一类是旅途中的行止、交游、见闻和感观的记述，另一类则是作者对自己生平往事的回忆。
　　全诗的前一类有时间上的序列，一般各自独立；后一类与旅途生活无关，只是穿插在旅途进程之中，往往若干首互相关联，合成一组。作者把这两类诗有机地交织在一起，组成一部完整统一的大型组诗，既是作者生平风貌最为传神的写照，又可作为一部生动的旅行日记来看。《己亥杂诗》所涉及的题材相当广泛庞杂，就其主要方面而言，大体上包括以下几个方面：
　　对自己一生的志趣、抱负、仕历和学术活动的回顾，是这部自传诗的主体部分，这类诗约占近四十首。其中有二十九首诗歌，大略地概括了他一生的学术成就。
　　龚自珍才富学广，勤于著述，包括经学、史学、舆地、文学训诂、目录、考古、诸子等等，这也是当时乾嘉学者的主要治学范围；还有政论、时文、掌故、游记、杂著、诗词、佛学等门类。
　　龚自珍上承乾嘉学派的遗风，无论是在乾嘉之学的主体经学方面，还是其他旁支诸门，都不乏扎实的根基、广泛的涉猎和独到的见解。特别自从他２８岁时在北京从公羊学家刘逢禄学习公羊《春秋》之后，就自觉地开始了借经学以改革政治的运动。第二年他在内阁中书任上向当局提出两项政治建议，要求对帝国主义的侵略早作准备，但他这种卓有远见的爱国建议却被当权者认为官卑位贱、越职言事而不予省录。
　　另外，对友情的眷念也是龚自珍回忆生平的诗歌中感动人的部分，其中有１８首是作者在出京时与京中好友赠别之作，具体地刻画了１６个人。作者不仅用《己亥杂诗》为自己立传，也有意识地在诗篇中塑造了一群知识分子的形象。
　　至于贯穿在整个旅途中的那些对国事关心和对时政抨击的诗篇，是这部作品中最富于思想性和战斗精神的一部分。这些猛烈的鞭挞着那个黑暗时代的作品，震撼人心，在思想上达到了一个空前的高度，产生了极为深远的社会影响。
　　《己亥杂诗》中还有不少作品是关于宗教信仰、恋情、及对未来田园生活的安排，还有旅途生活中的插曲等；这些作品虽然未必都有高度的思想内容，但由于作者能忠实的表现和剖析自己，故这些作品在最能表现作者的自我，显示其内心的活动，并具有艺术上的魅力。
７１．清代诗部分－－鸦片战争后的诗坛
　　黄遵宪，字公度，是中国近代著名的诗人，有集名《人境庐诗草》。他生当社会经济和阶级关系起着急剧变化的时代，中国由封建社会转化为半殖民地半封建社会。黄遵宪２９岁中举，历任驻日本、英国参赞及旧金山、新加坡总领事。１７年的外交官生涯，极大地开阔了他的视野，对西方资本主义的制度的向往，构成了他的诗歌创作的思想基础，并把这种理想寄托在了清朝最高统治者的身上。
　　由于帝国主义列强加紧侵略中国，清朝统治阶级对外屈辱投降，对内加强镇压，使民族矛盾和阶级矛盾更加尖锐，反帝反封建成为中国近代革命史上最重要的斗争任务。黄遵宪以饱含爱国激情的笔触，痛斥帝国主义的侵略行径，抒发自己的满腔悲愤，也体现了当时人民的愿望和要求。这些反帝爱国的诗篇跳动着时代的脉搏，具有较高的思想价值，是《人境庐诗草》的精华所在。
　　他的《出军歌》二十四首，分《出军》、《军中》、《还军》各八首，每首的最后一字连接起来是“鼓勇同行，敢战必胜，死战向前，纵横莫抗，旋师定约，张我国权”二十四个字，梁启超曾给予高度评价“读此诗而不起舞者，必非男子。”
　　黄遵宪的诗歌题材广阔，气魄雄大，语言力求通俗明朗，在艺术上取得了较大的成就。他早年时就主张“我手写吾口，古岂能拘牵，即今流俗语，我若登简编，五千年后人，惊为古斓斑。”
　　他写的那些咏怀时事、体现反帝爱国思想的诗篇，具有鲜明的时代特点，并且力求做到“诗之外有事，诗之中有人。”他在新加坡、英国、日本、美国等地所写的旅游诗，将自己的游踪所及，一一录于笔下，使异国风光，尽入眼底，令人耳目一新。
　　他能继承古典诗歌的优良传统，吸收前代诗人的创作经验，并使自己的诗歌创作自具面目。在五言古诗的创作方面，他取得较为突出的成就，并得到较高的评价。同时，在七古、七律方面的创作也取得了显著的成果。此外，黄遵宪还从民歌中吸取着丰富的营养。
　　不过黄遵宪毕竟是一位资产阶级改良主义者，其根本立场在于维护封建统治，因此他的诗歌内容带有较大的局限性。同时，他也并没有坚持在诗歌创作中贯彻“我手写吾口”的主张，有时也堆砌典故，造成艺术成就上的缺憾。
　　“同光体”是近代的学古诗派之一。同，即同治；光，即光绪。光绪九年至十二年间，郑孝胥、陈衍开始标榜此诗派之名，说是“指同、光以来诗人不墨守盛唐者。”不过清代的“不墨守盛唐”，并不始于“同光体”诗人，“同光体”的主要特点是学宋，也学唐，但趋向中唐的韩愈、孟郊、柳宗元，至于同属中唐的大历十才子、白居易等则不学。“同光体”分为闽派、赣派、浙派三大支；虽同为学宋，但是三支宗尚也有不同的地方。
　　闽派陈衍主张诗有开元、元和、元祐“三元”之说，实际上闽派诗人并不学开元，重点在宋。陈衍自己学王安石、杨万里，郑孝胥学孟郊、柳宗元、王安石，陈与义、姜夔。赣派代表陈三立，学韩愈、黄庭坚，直接继承宋代江西诗派。
　　浙派代表沈曾植、袁昶，都是学谢灵运、韩愈、孟郊、黄庭坚的。沈氏提出诗有元嘉、元和、元祐“三关”之说，重点在元嘉一关，这是和陈衍“三元”之说不同的地方。元嘉，即南北朝刘宋时代的谢灵运、颜延之二家。这派上承清代中叶秀水派的钱载、钱仪吉诸家，主张学问与诗歌结合，沈曾植本人就是晚清著名的学者。浙派除沈曾植本人外，作者人数不多，影响也不大。
　　不属于这三支而一般也认为是“同光体”诗人的，有通州范当世，蕲(qi阳平音)水陈曾寿，山阴俞明震等人。“同光体”诗人的诗，早期还有些主张变法图强，反对外国侵略的作品，大多数则是写个人身世、山水咏物。清亡后，其诗作大都表现复辟思想。即使是后一辈并非遗老的“同光体”追随者，也是意气消沉的为多。
　　“同光体”学古诗风，所以能在清末泛滥起来，主要是清代神韵、性灵、格调等诗派，至道光后已极敝，所以“同光体”容易转移时人的耳目。而这一派诗人的自我标榜与广泛宣传，也起了一定的作用，这中间关键人物是陈衍；另外还有不少朋友和学生奔走其门，“同光体”因此得风靡一时。
　　到民国二十六年秋(1937)，日本全面入侵中国，陈衍病死于南方，陈三立病死在北方，次年，郑孝胥死于伪满。（沈曾植已于1922年病逝）“同光体”诗派至此销声匿迹。
　　在清末民初的文坛上，出现了这样一位怪杰，此人身著袈裟而情缘不断，以奇丽幽艳的情诗和哀婉独艳的小说闻名海内；他就是被柳亚子评为“不可无一、不可有二”的苏曼殊。
　　苏曼殊原名玄暎，字子谷，曼殊是他的僧号。苏曼殊是一位多才多艺的作家，诗、文、小说俱佳，且工书画、善尺牍、精于禅理，通晓英、法、日、梵等多种文字，是较早介绍雨果、拜伦等作品的翻译家，著有《曼殊大师全集》。
　　苏曼殊的父亲苏杰生是中国人，其母若子是日本人。因他是私生子，故遭人歧视，曾两度削发为僧。苏曼殊随父回国后，目睹国家山河破碎，同时他结识了章太炎、陈独秀、柳亚子诸人，接受了革命风气的影响，曾为救国救民奔走呼吁，并从事文学创作和翻译，还参加了由柳亚子等人发起并领导的南社。辛亥革命失败后，他悲观厌世，渐趋颓唐。于1918年病逝，时年三十五岁。
　　据说苏曼殊原来的汉文化程度并不高，对于诗连平仄押韵都不懂，写字的笔画也不对。但他勇于学习，向章太炎、陈独秀等人学习写诗作文，不管是古人的、现代的、外国的作品都拿来天天诵读，日读日作，日作日改，不断长进，终于成为一代名诗僧。从苏曼殊的诗作中，可以明显地看到晚唐诗风的影响。至于那些豪放之作则源自英国诗人拜伦，瑰丽之处得力于定庵，浪漫的意境肇从屈原和李白。
　　苏曼殊的诗曾受到过人们热烈的叹赏，如郁达夫在《杂评曼殊的作品》中说道：“他的诗是出于定庵的《己亥杂诗》，而又加上一层清新的　近代韵味，所以用词很纤巧，择韵很清偕，使人读下去就能感到一种快味。”又如柳亚子在《苏曼殊之我观》中所讲：“他的诗好在思想的轻灵，文辞的自然，音节的和谐。总之，是好在他自然的流露。”
　　苏曼殊的诗之所以能有这么大的艺术感染力，获得如此高的评价，令世人热爱，是有其一定的原因的。一些失意的知识分子从他的诗中照见了自己的情感和思想，从而对他凄惨的身世寄予了无限同情，而且苏曼殊的诗继承了我国优秀文学遗产并注入了新的内容，所以才能赢得一代人的青睐。
　　辛亥革命失败后，一部分知识分子感到前途渺茫，看不到中国的出路，苦闷彷徨，或则以声色自戕，或则弄古董、抄古碑，以消世虑。在当时的诗坛上，同光体的作品已不能招揽多少不者的注目，苏曼殊的诗有如一阵春风，抚慰着失意文人的心，受欢迎也就不奇怪了。
　　当然，苏曼殊的诗也并非那么完美，从作品的艺术性来说，高逸有余，雄厚不足，总体上给人以纤弱的感觉，题材也过于狭窄，格调悲戚，表现了浓烈的出世思想和惆怅幻灭的情调。不过他的诗中也偶有豪迈之气流露，《以诗并画留别汤国顿》，就是其中的代表作。
７２．清代词部分－－阳羡派与浙西派
　　清初，以陈维崧为领袖的阳羡派在词坛占有很重要的地位。陈维崧本人的词追步苏轼、辛弃疾，又号称兼有周邦彦、秦观之长，而自成一家。
　　陈维崧的词作数量极多，“填词之富，古今无两”；其小令、中调、长调共计四百六十调，一千六百二十九首，而且题材也相当广泛；除了感遇怀古、闺房花草外，还有描写民众之疾苦与农家生活的，而另有很多题材，则是前人词中很少涉及到的，如《贺新郎》“五人之墓”、《沁园春》“晒书”、《沁园春》“戏咏闺人踢毽子者”、《念奴娇》“炙砚”等作品，内容颇为丰富。
　　陈维崧词以“才气大，骨力遒”著称，他的小令能举重若轻，可称的上“波澜壮阔，气象万千”。再看他的长调，所作《满江红》达到九十多首，《水调歌头》三十余首，《沁园春》七十多首，《贺新郎》更是多达一百三十余首。《白雨斋词话》中论陈词“其年《贺新郎》调填至一百三十首之多，每章于苍莽中见骨力，精悍之色，不可逼视。”
　　陈词好迭韵，或迭古人韵，或迭时人韵，或自迭己韵。有时还同调迭韵，例《贺新郎》一调，连迭十五次，而小令《蝶恋花》次钱尔斐韵，更是迭至二十四首之多。像这样连迭原韵，本不足为法，但也由此看出若非真个“才气大，骨力遒”，实难能办到。
　　世人评陈维崧的词兼有豪放、婉约之长，所谓“铁板铜琵，残月晓风，兼长并擅”，不过其词亦有缺点，即“发扬蹈历，而无余韵”。他才情洋溢，意气纵横，信笔所至，有意到笔随之长；但是诗歌贵有言外之意、弦外之音，有时作者写的太直、太露，反倒失之含蓄、失去韵味，不能起到耐人寻味的效果。
　　司空图在《诗品》中有含蓄一品，指出“浅深聚散，万取一收”。陈洵在《海绡说词》中也道“稼轩（辛弃疾）纵横豪宕，而笔笔能留”。故陈词虽然才大气盛，因难见巧，但较之苏、辛，则尚逊一筹。
　　在清初词人中，朱彝尊与陈维崧齐名，其创立的浙西词派，在词坛上亦占有举足轻重的地位，对清代词风的发展影响颇大。
　　朱彝尊，字锡鬯(chang去声)，号竹垞(cha阳平音)，晚号小长芦钓师，又号金风亭长。他曾为了改变明词纤弱浮泛的风气，挽救词道衰落，和同乡好友汪森一起选历代各家词编为《词综》，作为学词的范本。
　　在创作思想上，他们标榜醇雅，推崇南宋的姜夔、张炎，与之唱和的有秀水李良年、李符，平湖沈皞日、沈岸登，仁和龚翔麟。后龚翔麟将众家词作合刻为《浙西六家词》，浙西词派也由此得名。
　　朱彝尊的词精工细琢，流丽清畅，近于张炎词。他的词大部分是写琐事、记宴游、为咏物而咏物，也有一些吊古伤今之作，只是数量不多。他晚年编定词集《江湖载酒集》、《静志居琴趣》、《茶烟阁体物词》、《蕃锦集》四种，共存词五百余首。
　　浙西词派后期的盟主是杭州的历鹗；他把该派提倡的“雅”与《诗经》中“风雅颂”的“雅”同样看待，同时又提出了“清”的审美要求，发展了浙西词派的理论。历鹗的作品除少数怀古感时、倦游思乡的作品外，多数是抒写个人闲愁逸致的作品。他的词风近于姜夔，骨秀神闲、清远超脱，声调和谐，提供了比朱彝尊更为醇雅的范本。故近代徐珂在《近词丛话》有“浙西派始于历鹗”之说。
７３．清代词部分－－纳兰性德和他的《饮水词》
　　纳兰性德，原名成德，字容若，号楞枷山人；满族正黄旗人，先世蒙古人。纳兰性德年仅31岁就离开了人间，他一生的生活面比较狭窄，除了前妻卢氏早逝算是他一生中最大的不幸之外，在其他方面并没有受到什么太大的挫折。
　　清代是词学复兴的朝代，明末之后，词家大增，填词蔚为风气，而纳兰性德能在词坛上独当一面，成为清代最著名的词人之一，自有其过人之处，至于与纳兰同时代者以后人，对他的评价都很高。纳兰性德生前曾将自己的词编集名《侧帽词》，后又编为《饮水词》。曹寅曾有诗曰“家家争唱《饮水词》，纳兰心事几曾知。”况周颐在《蕙风词话》中称“纳兰容若为国初第一词人。”纳兰在清词中的地位可见一斑。
　　不过因为纳兰性德的生活面比较窄的缘故，《饮水词》在内容上也主要是悼亡、恨别、男女情思、与友人赠答酬唱等几个方面，词作基本上不涉及到社会政治生活。其悼亡之作主要表达的是追念前妻卢氏之情，写的真切感人。纳兰还曾出使边陲，亲尝过远离家乡的离情别绪，因此恨别也成为《饮水词》的一个重要内容，另外，纳兰一生中似乎还有过失恋的隐痛，在他的词作中有着深切的反映，故凄婉低回的爱情诉述成为《饮水词》的一大特色，也是《饮水词》的基调。
　　《饮水词》中大都是真情之作，纳兰本人是主张“诗乃真声，性情之事也”。而他的词作也正是他这种主张的具体实践。纳兰性德所表现的情感多比较含蓄，他的词风主要继承了从冯延巳、李煜到李清照等人的特征，从其词作中可以看出，作者是一个思想敏锐、同时又多愁善感的人。此外，《饮水词》的含蓄深藏，还有一个原因，则是清代康、雍、乾三朝，正当文字狱盛行，纳兰生当顺治、康熙时代，加之陪伴君侧，对文字狱也是极有顾忌的。严绳孙序纳兰性德《通志堂集》时道“观其意，恻恻有临履之忧。”说的就是那种如履薄冰的感觉。
　　《饮水词》在语言特色上追求的是“天然去雕饰”，即不过分追求辞藻，他主张自由抒写性情，反对雕琢矫饰。王国维在《人间词话》中评纳兰“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，准确地道出了他艺术上的最大特点。清代词坛朱彝尊开创的浙派盛极一时，他们奉姜夔、张炎之“清空”，模拟剿说，蔚成习气。而纳兰《饮水词》一洗此风，自成面目，成就突过了浙派诸人，成为当时词坛上的佼佼者。当然，纳兰反对雕饰，并不是不重视锤炼，而是主张不露斧凿之痕，艺术上锤炼到归于自然的程度。
　　就内容而言，《饮水词》自然要逊于明末陈子龙及清初陈维崧等人的词作，但对于认识一个特定的作家，由此推及作家所处的时代，则是不无意义的；从《饮水词》中，我们或多或少地能看到一些时代的印记。
７４．清代词部分－－清中叶的常州词派
　　常州词派产生于清代中期，是继浙西词派后又一颇具影响和势力的词学流派。乾隆后期到嘉庆这一时期，超纲废弛，吏治腐败，民生日蹙，社会动荡不安，统治阶级中一部分头脑清醒的知识分子纷纷要求改革朝政，任用贤才。这一政治要求反映到文坛上，也引起了一些变化。不少词人开始对当时主盟词坛的浙西词派重形式、轻意格的萎靡词风，及朱彝尊“词则宜于宴嬉逸乐，以歌咏太平”的创作理论深为不满，认为词体从思想内容到表现手法上都应进行改革，以适应的时代的需要；于是常州词派便应运而生。
　　常州词派的创始人是张惠言。张惠言，字皋文，号茗柯先生，江苏常州武进人，是乾嘉时期著名的学者和作家，同时也是《易》学大师，还与恽敬同为阳湖派的（桐城派的一个分支）散文家。嘉庆二年，他客居安徽歙县教书，同时也向学生授词，为了教授的方便，他与其弟张琦一起编了一册《词选》作为课本，后来歙县郑善长又选录张氏兄弟等九个常州籍词人的作品编为一卷附录，正式刊书。此书一出，竟然不胫而走，很快便风行于大江南北，取代了浙西词派编的《词综》。就这样，以《词选》为标帜，以常州籍词人为骨干，形成了一个新的流派，统领词坛达一百余年。
　　张惠言以儒家“诗教”转而论词，作为自己立论的基础，这也即常州词派的理论纲领。其词论的主旨大致有三点：一是尊词体；把词与作为正统文学的诗赋列于同等地位。二是尊比兴；他把“意内而言外”视为词体的本质特征，认为应该从运用比兴寄托手法入手，来提高词的立意和格调。三是区正变；他以温庭筠为正声，而力斥柳永、黄庭坚、刘过、吴文英四家。这些观点都是为了反对浙西词派而发的。
　　继张惠言之后，常州词派的重要词论家是周济。周济，字保绪，一字介存，晚号止庵，也是常州人。周济词师从张惠言的外甥董士锡，甚为专勤，并在张氏主张的基础上，提出了更具体、更系统的词论观点。他认为词应该抒写与时代盛衰息息相关的政治感慨；至于比兴在词中的实际运用，应该是“以有寄托入，以无寄托出。”他比张惠言更明确地提出了尊北宋，抑姜（夔）张（炎）的主张，意欲以北宋周邦彦的浑化救浙派末流清空之弊。周济的词论，重视词的文学特征和艺术创作、鉴赏的规律，比张氏少了些经学色彩，在反对浙西词派理论、指导当时创作方面，有着明确的针对性。
　　常州词派的产生，是特定历史时期对词人的要求，对词本身的发展过程起了救弊补偏的作用。但是其理论存在着两个的问题：一是喜用说经家法解词，在词坛上兴起了一股穿凿附会之风。二是在创作上企图以复古求得词风的改良，仍不脱拟古之病，又把比兴寄托手法强调到绝对化地步，片面追求词境的“浑化”，反而造成真情斫(zhuo阳平音）丧、灵感窒塞，写出来的作品常词旨隐晦。
　　常州派词人的创作态度十分严肃，他们在自己的创作实践中努力避免浙西词派的弊病，重视抒写“身世之感”、“君国之忧”，尤其擅长写托物寄意的咏物词。但就总体来说，常州派词人的创作与理论之间存在着较大距离，内容与形式完美结合的佳作并不是很多。
７５．清代词部分－－近代的著名词人
　　历史是一个割不断的整体，词学发展同样有其内部的有机联系和继承发展的过程。近代词的理论和创作，是清前期和中叶词学发展的继续。清初词坛时，占主导地位的是以陈维崧为代表的阳羡派和以朱彝尊为代表的浙西词派。陈维崧追步苏轼、辛弃疾，主豪放；朱彝尊师法姜夔、张炎，主婉约。
　　至清代中叶，以张惠言、周济为首的常州词派继出，于是婉约又分为两路：沿袭朱彝尊信奉姜夔、张炎，以清空和醇雅为主；随张、周推崇周邦彦，以绵密和富丽精工作为方向。浙西派“家白石而户玉田”，常州派以为“清真集大成”；这两路词风互为消长，近代词人及其艺术风格，多受这两派理论和创作的影响。
　　近代的著名词人中，承袭浙西派余绪的主要有被称为“倚声家老杜”的蒋春霖。蒋春霖字鹿潭，江苏江阴人。蒋春霖年少时曾登黄鹤楼赋诗，使老宿敛手，一时有“乳虎”之称。蒋春霖早年致力于诗，中年一意为词，晚年编集名《水云楼词》。在艺术风格上，蒋春霖取法南宋张炎，近人朱孝臧曾赞蒋道：“水云词，尽人能诵隽快之句，嘉、道间名家，可称巨擎。”
　　近人谭献《箧(qie去声)中词》中分词为“才人之词”、“学人之词”、“词人之词”，而蒋春霖正是词人之词的代表。又说：“《水云楼词》，固清商变徵之声，而流别甚正，家数颇大，与成容若（纳兰性德）项莲生（项鸿祚），二百年中，分鼎三足。”
　　蒋春霖以外，近代著名词人如谭献、王鹏运、况周颐、郑文焯、朱孝臧等人，大多沿袭张惠言、周济，属常州词派一路。谭献，初名廷献，号复堂。谭献风承常州派，在各式词的样式中，谭献小令精绝长调稍逊，格高而语隽。在理论和创作上对常州派门庭还有所发展。
　　王鹏运，字幼遐，号半塘老人，晚号骛翁；与况周颐、郑文焯、朱孝臧并称为清末四大词人。和谭献一样，王鹏运亦上承常州词派，在词学上独探本源，转移风会，当时处于领袖地位，在词坛上享有盛名。朱孝臧、文廷式等人学词，都曾得到过他的指导。
　　王鹏运学词，经历了一个学习和转变的过程；他在《半塘定稿序》里说：“君词导源碧山，复历稼轩、梦窗以还清真之浑化，与周止庵氏说契若针芥。”王鹏运词内容多涉及清末时事，一九ＯＯ年八国联军侵入北京，他与朱孝臧、刘福姚一起，以填词抒发自己对国事的感慨，成《庚子秋词》两卷，其中充满了爱国主义精神。
　　况周颐，原名周仪，因避清宣统皇帝溥仪名，改为周颐，字夔笙。况周颐论词亦承常州词派，除主张作词应以意为主，提倡比兴寄托外，更提出了“重、拙、大”等取舍标准，艺术表现上强调“真”字，以“真”对为词骨，要求“景真”、“情真”，这些都是对常州词派的继承和发展。
　　与王鹏运相比，两人各树旗帜，不分轩轾。从词的创作风格上看，王鹏运词气势宏阔，奇情壮采，笼罩群言。况周颐则真挚沉痛，兴寄深微，韵味醇厚，如他著名的《苏武慢。寒夜闻角》，便是其中的代表作。
　　郑文焯，字俊臣，号小坡，叔问，大鹤山人。朱孝臧，原名祖谋，字古微，号沤尹，又号疆村。郑、朱二人虽沿常州词派涂辙，但并不拘于一途，郑文焯词雅近清真，然又出入玉田、白石，句妍韵美，而又体洁旨远，有清朗疏放之趣。
　　朱孝臧则兼取浙西、常州两派之长，晚年又学苏轼，词风转为苍劲沉着。总之，近代词人或步浙西旧辙，或承常州余风，或融两派之长，或兼菜苏、辛豪放，不仅继续和发展了清代词学，而且在整个词史上也自有其地位。

中国现代诗歌

立在地球边上放号
郭沫若
无数的白云正在空中怒涌,
啊啊!好幅壮丽的北冰洋的晴景哟!
无限的太平洋提起他全身的力量要把地球推倒.
啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!
啊啊!不断的毁坏,不断的创造,不断的努力哟!
啊啊!力哟!力哟!
力的绘画,力的舞蹈,力的音乐,力的诗歌,力的Rhythm
哟!
1919年10月
​
地球,我的母亲!
郭沫若
地球,我的母亲!
天已黎明了,
你把你怀中的儿来摇醒,
我现在正在你背上匍行.
地球,我的母亲!
你背负着我在这乐园中逍遥.
你还在那海洋里面,
奏出些音乐来,安慰我的灵魂.
地球,我的母亲!
我过去,现在,未来,
食的是你,衣的是你,住的是你,
我要怎么样才能够报答你的深恩
地球,我的母亲!
从今后我不愿常在家中居住,
我要常在这开旷的空气里面,
对于你,表示我的孝心.
地球,我的母亲!
我羡慕你的孝子,田地里的农人,
他们是全人类的保母,
你是时常地爱抚他们.
地球,我的母亲!
我羡慕你的宠子,炭坑里的工人,
他们是全人类的普罗美修士,
你是时常地怀抱着他们.
地球,我的母亲!
我羡慕那一切的草木,我的同胞,你的儿孙,
他们自由地,自主地,随分地,健康地,
享受着他们的赋生.
地球,我的母亲!
我羡慕那一切的动物,尤其是蚯蚓——
① 普罗美修士(Prometheus),现通译为普罗米修斯,古希腊神话中的神.他曾以粘土造人,教以各种技
艺,并曾把天上的火种偷给人间,因而触怒天帝,被缚在高加索(caucasus)山上,每天受着鹫鸟啄食肝脏
的痛苦.
我只不羡慕那空中的飞鸟:
他们离了你要在空中飞行.
地球,我的母亲!
我不愿在空中飞行,
我也不愿坐车,乘马,著袜,穿鞋,
我只愿赤裸着我的双脚,永远和你相亲.
地球,我的母亲!
你是我实有性的证人,
我不相信你只是个梦幻泡影.
我不相信我只是个妄执无明.
地球,我的母亲!
我们都是空桑中生出的伊尹,
我不相信那缥缈的天上,
还有位什么父亲.
地球,我的母亲!
我想这宇宙中的一切都是你的化身:
雷霆是你呼吸的声威,
雪雨是你血液的飞腾.
地球,我的母亲!
我想那缥缈的天球,是你化妆的明镜,
那昼间的太阳,夜间的太阴,
只不过是那明镜中的你自己的虚影.
地球,我的母亲!
我想那天空中一切的星球
只不过是我们生物的眼球的虚影;
我只相信你是实有性的证明.
地球,我的母亲!
已往的我,只是个知识未开的婴孩,
我只知道贪受着你的深恩,
我不知道你的深恩,不知道报答你的深恩.
地球,我的母亲!
② 妄执无明,佛家语.妄执,虚妄的意念.无明,心地痴暗.
③ 伊尹,商代大臣,辅佐成汤建立商王朝,传说他生于空桑.《吕氏春秋 孝行览 本味);有侁氏女
子采桑,得婴儿于空桑之中,献之其君,令烰人养之,察其所以然.曰:其母居伊水之上,孕,梦有神告
之曰,臼出水而东走,毋顾.明日视臼出水,告其邻东走,十里而顾,其邑尽为水,身因化为空桑.
桑,中空的桑树.
从今后我知道你的深恩,
我饮一杯水,纵是天降的甘霖,
我知道那是你的乳,我的生命羹.
地球,我的母亲!
我听着一切的声音言笑,
我知道那是你的歌,
特为安慰我的灵魂.
地球,我的母亲!
我眼前一切的浮游生动,
我知道那是你的舞,
特为安慰我的灵魂.
地球,我的母亲!
我感觉着一切的芬芳彩色,
我知道那是你给我的玩品,
特为安慰我的灵魂.
地球,我的母亲!
我的灵魂便是你的灵魂,
我要强健我的灵魂,
用来报答你的深恩.
地球,我的母亲!
从今后我要报答你的深恩,
我知道你爱我还要劳我,
我要学着你劳动,永久不停!
1919年12月末作

炉中煤
——眷念祖国的情绪
郭沫若
啊,我年轻的女郎!
我不辜负你的殷勤,
你也不要辜负了我的思量.
我为我心爱的人儿
燃到了这般模样!
啊,我年轻的女郎!
你该知道了我的前身
你该不嫌我黑奴卤莽
要我这黑奴的胸中,
才有火一样的心肠.
啊,我年轻的女郎!
我想我的前身
原本是有用的栋梁,
我活埋在地底多年,
到今朝总得重见天光.
啊,我年轻的女郎!
我自从重见天光,
我常常思念我的故乡,
我为我心爱的人儿
燃到了这般模样!
1920年1,2月间作

天上的市街
郭沫若
远远的街灯明了,
好像闪着无数的明星.
天上的明星现了,
好像点着无数的街灯.
我想那缥缈的空中,
定然有美丽的街市.
衔市上陈列的一些物品,
定然是世上没有的珍奇.
你看,那浅浅的天河,
定然是不甚宽广.
那隔河的牛郎织女,
定能够骑着牛儿来往.
我想他们此刻,
定然在天街闲游.
不信,请看那朵流星,
那怕是他们提着灯笼在走.
1921年10月24日

光明
朱自清
风雨沉沉的夜里,
前面一片荒郊.
走尽荒郊,
便是人们的道.
呀!黑暗里歧路万千,
叫我怎样走好
"上帝!快给我些光明罢,
让我好向前跑!
上帝慌着说,光明
我没处给你找!
你要光明,
你自己去造!
1919年11月22日

人间
朱自清
那蓝褂儿,草鞋儿,
赤了腿,敞着胸的朋友
挑副空的箩担来了.
他远远地见着——
见了歧路中彷徨的我;
他亲亲热热地招呼,
你到那里 ;
我意外地听他,
迫切地答他时,
他殷勤地指点我;
他有黑而干燥的面庞
灰色凝滞的眼光,
和那天然的粗涩的声调.
从这些里,
我接触着他纯白的真心.
但是,我们并不曾相识.
她穿的紫袄儿,
系的黑裙儿,
走在她母亲后面.
她伶俐的身材,
停匀的脚步,
和那白色的脸儿,
端庄,沉静,又和蔼的,
她庄严的脸儿:
在我车子过时,
一闪地都收入我眼底.
那时她用融融的眼波,
随意地看我;
我回过头时,
她还在看我:——
真的,她再三看我.
从她双眼里,
我接触着她烂漫的真心.
但是,我们并不曾相识.
1921年5月杭州

教我如何不想她
刘复
天上飘着些微云,
地上吹着些微风.
啊!
微风吹动了我的头发,
教我如何不想她
月光恋爱着海洋,
海洋恋爱着月光.
啊!
这般蜜也似的银夜,
教我如何不想她
水面落花慢慢流,
水底鱼儿慢慢游,
啊!
燕子你说些什么话
教我如何不想她
枯树在冷风里摇,
野火在暮色中烧.
啊!
西天还有些儿残霞,
教我如何不想她
1920年9月4日伦敦

诗
宗白华
啊,诗从何处寻
在细雨下,点碎落花声!
在微风里,飘来流水音!
在蓝空天来,摇摇欲坠的孤星!
世界的花
宗白华
世界的花
我怎能采撷你
世界的花
我又忍不住要采得你!
想想我怎能舍得你
我不如一片灵魂化作你!

繁星(其一,五二,六一)
冰心
一
繁星闪烁着——
深蓝的太空.
何曾听得见他们对语
沉默中,
微光里
他们深深的互相颂赞了.
五二
轨道旁的花儿和石子!
只这一秒的时间里.
我和你,
是无限之生中的偶遇,
也是无限之生中的永别;
再来时,
万千同类中,
何处更寻你
六一
风啊!
不要吹灭我手中的蜡烛.
我的家还在这黑暗长途的尽处.

春水(其一,一八二)
冰心
春水!
又是一年了,
还是这般地微微吹动.
可以再照一个影儿吗
春水温静的答谢我说:
我的朋友!
我从来未曾留下一个影子,
不但对你是如此;
一八二
别了!
春水,
感谢你一春潺潺的细流,
带去我许多意绪.
向你挥手了,
缓缓地流到人间去罢.
我要坐在泉源边,
静听回响.
1922年3月

纸船
——寄母亲
冰心
我从不肯妄弃了一张纸,
总是留着——留着,
叠成一只一只很小的船儿,
从舟上抛下在海里.
有的被天风吹卷到舟中的窗里,
有的被海浪打湿,沾在船头上.
我仍是不灰心的每天的叠着,
总希望有一只能流到我要他到的地方去.
母亲,倘若你梦中看见一只很小的白船儿,
不要惊讶它无端入梦.
这是你至爱的女儿含着泪叠的,万水千山,
求它载着她的爱和悲哀归去.
1923年8月27日太平洋舟中

水声
穆木天
水声歌唱在山间
水声歌唱在石隙
水声歌唱在墨柳的荫里
水声歌唱在流藻的梢上
妹妹你知道不
哪里是水的故
月亮的银针跳跃在灰色的桧梢
月亮的银针与鹅茸般的涟漪相照
看阿 宿鱼儿急急的逃走了
那里荡漾着我们的灰影与纤纤的小桥
来 拾起我们的腐朽的棹杆
去荡那只方舟到灰色的芦苇中间
我们听着水声明月的唱和
我们遥望着那澹淡的渔灯点点
我们要找水声到渔人的网眼
我们要找水声到山间的泉源
我们要找水声到海口的沙滩
我们要找水声到那里的江湾
我们要找水声在稻田的沟里
我们要找水声到修竹的薮间
来 拾起我们那朽腐的棹杆
我们共荡在夜暮里我们那孤孤的小船
妹妹 水声是否歌唱在你的眼尖
妹妹 水声是否歌唱在你的胸膛
妹妹 水声是否歌唱在你的发梢
妹妹 水声是否歌唱在你的鬓旁
妹妹你知道不
哪里是水的故乡
来 拾起我们那腐朽的棹杆
趁着这月色朦胧天光轻淡
我们在河上轻轻的荡漾我们的小舟
捋着空间的灰色小花直找到水乡的尽处
二五,三,二一

邮吻
刘大白
我不是不能用指头儿撕,
我不是不能用剪刀儿剖,
只是缓缓地
轻轻地
很仔细的挑开了紫色的信唇;
我知道这信唇里面,
藏着她秘密的一吻.
从她底很郑重的折叠里,
我把那粉红色的信笺,
很郑重地展开了.
我把她很郑重地写的,
一字字一行行,
一行行一字字地
很郑重地读了.
我不是爱那一角模糊的邮印,
我不是爱那满幅精致的花纹,
只是缓缓地
轻轻地
很仔细地揭起那绿色的邮花;
我知道这邮花背后,
藏着她秘密的一吻.
一九二三年五月二日

晚祷(其二)
——呈敏慧
梁宗岱
我独自地站在篱边.
主啊,在这暮蔼的茫昧中.
温软的影儿恬静地来去,
牧羊儿正在开始他野蔷薇的幽梦.
我独自地站在这里,
悔恨而沉思着我狂热的从前,
痴妄地采撷世界的花朵.
我只含泪地期待着——
祈望有幽微的片红
给春暮阑珊的东风
不经意地吹到我的面前;
虔诚地轻谧地
在黄昏星忏悔的温光中
完成我感恩的晚祷.
1924年6月1日

蕙的风
汪静之
是那里吹来
这蕙花的风——
温馨的蕙花的风
蕙花深锁在园里,
伊满怀着幽怨.
伊底幽香潜出园外,
去招伊的爱的蝶儿.
雅洁的蝶儿,
熏在蕙风里:
他陶醉了,
想去寻着伊呢.
他怎寻得到被禁锢的伊呢
他只迷在伊的风里,
隐忍着这悲惨然而甜蜜的伤心
醺醺地翩翩地飞着.
1921年9月3日

死别*
汪静之
我死后你把我葬在山之阴,
山之阴是阴凉而寂寥;
我要静静地睡在这里,
我不要太阳光的照射.
你不要种梅花在我的坟旁.
梅花会带来春天的消息;
我愿永远忘了艳丽的春天,
它会使我墓中人流涕.
你不要种牡丹在我的坟前,
牡丹花是那样妩媚轻盈;
我埋在地下的骷髅,也要为它
辗转反侧,不得安宁.
你不要种石榴在我的墓后,
榴花的殷红有如火焰;
我已经变成化石的死骸,
也要因它而复燃.
当秋天来了,你不需去酒扫,
让秋叶坠落纷纷;
我愿一年年的秋叶积压在坟上,
把我埋掩的深深.
你莫为我悲啼,那会使我想起
生前你我恩爱的年岁;
冷落的沉寂的墓底的枯骨:
要为了回忆而粉碎!
——二五年秋

有感
李金发
如残叶溅
血在我们
脚上,
生命便是
死神唇边
的笑.
半死的月下,
载饮载歌,
裂喉的音
随北风飘散.
吁!
抚慰你所爱的去,
开你户牖
使其羞怯,
征尘蒙其
可爱之眼了.
此是生命
之羞怯
与愤怒么
如残叶溅
血在我们
脚上
生命便是
死神唇边
的笑
妹妹你是水
应修人
妹妹你是水——
你是清溪里的水.
无愁地镇日流,
率真地常是笑,
自然地引我忘了归路了.
妹妹你是水——
你是温泉内的水.
我的心儿他尽是爱游泳,
我想捞回来,
烫得我手心痛.
妹妹你是水——
你是荷塘里的水.
借荷叶做船儿,
借荷梗做篙儿,
妹妹我要到荷花深处来!

落叶小唱
徐志摩
一阵声响转上了阶沿
(我正挨近着梦乡边;)
这回准是她的脚步了,我想——
在这深夜!
一声剥啄在我的窗上
(我正靠紧着睡乡旁;)
这准是她来闹着玩——你看,
我偏不张惶!
一个声息贴近我的床,
我说(一半是睡梦,一半是迷惘:)——
你总不能明白我,你又何苦
多叫我心伤;
一声渭息落在我的枕边,
(我已在梦乡里留恋;)
我负了你;你说——你的热泪
烫着我的脸!
这音响恼着我的梦魂
(落叶在庭前舞,一阵,又一阵;)
梦完了,呵,回复清醒;恼人的——
却只是秋声!
1925年3月

再别康桥
徐志摩
轻轻的我走了,
正如我轻轻的来;
我轻轻的招手,
作别西天的云彩.
那河畔的金柳,
是夕阳中的新娘;
波光里的艳影,
在我的心头荡漾.
软泥上的青荇,
油油的在水底招摇;
在康河的柔波里,
我甘心做一条水草!
那榆荫下的一潭,
不是清泉,是天上虹;
揉碎在浮藻间,
沉淀着彩虹似的梦.
寻梦 撑一支长篙,
向青草更青处漫溯;
满载一船星辉,
在星辉斑斓里放歌.
但我不能放歌,
悄悄是别离的笙萧;
夏虫也为我沉默,
沉默是今晚的康桥!
悄悄的我走了,
正如我悄悄的来;
我挥一挥衣袖,
不带走一片云彩.
1926年11月6日

葬 我
朱 湘
葬我在荷花池内,
耳边有水蚓拖声,
在绿荷叶的灯上
萤火虫时暗时明——
葬我在马缨花下,
永作着芬芳的梦——
葬我在泰山之巅,
风声呜咽过孤松——
不然,就烧我成灰,
投入泛滥的春江,
与落花一同漂去
无人知道的地方.

采莲曲
朱湘
小船呀轻飘
杨柳呀风里颠摇;
荷叶呀翠盖,
荷花呀人样娇娆.
日落,
微波,
金丝闪动过小河.
左行,
右撑,
莲舟上扬起歌声.
菡萏呀半开
蜂蝶呀不许轻来,
绿水呀相伴,
清净呀不染尘埃.
溪间,
采莲,
水珠滑走过荷钱.
拍紧,
拍轻,
桨声应答着歌声.
藕心呀丝长,
羞涩呀水底深藏:
不见呀蚕茧
丝多呀蛹裹中央
溪头采藕
女即妥采又夷犹.
波沉,
波升,
波上抑扬着歌声.
莲蓬呀子多:
两岸呀榴树婆姿,
喜鹊呀喧噪,
榴花呀落上新罗.
溪中,
采蓬,
耳鬓边晕着微红.
风定,
风生,
风颸荡漾着歌声.
升了呀月钩,
明了呀织女牵牛;
薄雾呀拂水,
凉风呀飘去莲舟.
花芳衣香
消溶入一片苍茫;
时静,
时间,
虚空里袅着歌音.
1925年10月24日

蛇
冯至
我的寂寞是一条长蛇,
静静地没有言语.
你万一梦到它时,
千万啊,不要悚惧!
它是我忠诚的侣伴,
心里害着热烈的乡思:
它想那茂密的草原——
你头上的,浓郁的乌丝.
它月影一般轻轻地
从你那儿轻轻走过;
它把你的梦境衔了来,
像一只绯红的花朵!
1926年

南方的夜
冯至
我们静静地坐在湖滨,
听燕子给我们讲讲南方的静夜.
南方的静夜已经被它们带来,
夜的芦苇蒸发着浓郁的情热——
我已经感到了南方的夜间的陶醉,
请你也嗅一嗅吧这芦苇中的浓味.
你说大熊星总像是寒带的白熊,
望去使你的全身都觉得凄冷.
这时的燕子轻轻地掠过水面,
零乱了满湖的星影.——
请你看一看吧这湖中的星光,
南方的星夜便是这样的景象.
你说,你疑心那边的白果松,
总仿佛树上的积雪还没有消融.
这时燕子飞上了一棵棕榈,
唱出来一种热烈的歌声——
请你听一听吧燕子的歌唱,
南方的林中便是这样的景象.
总觉得我们不像是热带的人,
我们的胸中总是秋冬般的平寂.
燕子说,南方有一种珍奇的花朵,
经过二十年的寂寞才开一次——
这时我胸中忽然觉得有一朵花儿隐藏,
它要在这静夜里火一样地开放!

什么能够使你欢喜
冯至
你怎么总不肯给我一点笑声,
到底是什么声音能够使你欢喜
如果是雨啊,我的泪珠儿也流了许多;
如果是风呢,我也常秋风一般地叹气.
你可真像是那古代的骄傲的美女,
专爱听裂帛的声息——
啊,我的时光本也是有用的彩绸一匹,
我为着期待你,已把它扯成了千丝万缕!
你怎么总不肯给我一点笑声,
到底是什么东西能够使你欢喜
如果是花啊,我的心也是花一般地开着;
如果是水呢,我的眼睛也不是一湾死水.
你可真像是那古代的骄傲的美女,
专爱看烽火的游戏——
啊,我心中的烽火早已高高地为你燃起,
燃得全身的血液奔腾,日夜都不得安息!

东方的玛利亚
——献母亲
殷夫
你是东方的圣玛利亚,
我见钉在三重十字架之上,
你散披着你苦血的黄发,
在侮辱的血泊默祷上苍.
你迸流你酸苦泪水,
凝视着苍天浮云,
衣白披星的天使,
在云端现隐.
你生于几千年来高楼的地窖,
你长得如永不见日的苍翠地草,
默静的光阴逝去.
你合三重十字架同倒.
1928于西寺

情愿
林徽音
我情愿化成一片落叶,
让风吹雨打到处飘零;
或流云一朵,在澄蓝天,
和大地再没有些牵连.
但抱紧那伤心的标帜,
去触遇没着落的怅惘;
在黄昏,夜半,蹑着脚走,
全是空虚,再莫有温柔.
忘掉曾有这世界;有你;
哀悼谁又曾有过爱恋;
落花似的落尽,忘了去
这些个泪点里的情绪.
到那天一切都不存留,
比一闪光,一息风更少
痕迹,你也要忘掉了我
曾经在这世界里活过.

别丢掉
林徽音
别丢掉
这一把过往的热情,
现在流水似的,
轻轻
在幽冷的山泉底,
在黑夜,在松林,
叹息似的渺茫,
你仍要保持着那真!
一样是明月,
一样是隔山灯火,
满天的星,
只有人不见,
梦似的挂起,
你向黑夜要回
那一句话——
你仍得相信
山谷中留着
有那回音!

水手
刘延陵
月在天上,
船在海上,
他两只手捧住面孔,
躲在摆舵的黑暗地方.
他怕见月儿眨眼,
海儿掀浪,
引他看水天接处的故乡.
但他却想到了
石榴花开得鲜明的井旁,
那人儿正架竹子,
晒她的青布衣裳.

铁路行
刘梦苇
我们是铁路上面的行人,
爱情正如两条铁轨平行.
许多的枕木将它们牵连,
却又好像在将它们离间.
我们的前方像很有希望,
平行的爱轨可继续添长:
远远看见前面已经交抱,
我们便努力向那儿奔跑.
我们奔跑到交抱的地方,
那铁轨还不是同前一样
遥望前面又是相合未分,
便又勇猛的向那儿前进.
爱人只要前面还有希望,
只要爱情和希望样延长:
誓与你永远的向前弛驱,
直达这平等的爱轨尽处.

雨巷
戴望舒
撑着油纸伞,独自
彷徨在悠长,悠长,
又寂寥的雨巷,
我希望逢着
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘.
她是有
丁香一样的颜色,
丁香一样的芬芳,
丁香一样的忧愁,
在雨中哀怨,
哀怨又彷徨;
她彷徨在这寂寥的雨巷,
撑着油纸伞
像我一样,
像我一样地
默默彳亍着,
冷漠,凄清,又惆怅.
她静默地走近
走近,又投出
太息一般的眼光,
她飘过
像梦一般地,
像梦一般地凄婉迷茫.
像梦中飘过
一枝丁香地,
我身旁飘过这女郎;
她静默地远了,远了,
到了颓圯的篱墙,
走尽这雨巷.
在雨的哀曲里,
消了她的颜色,
散了她的芬芳,
消散了,甚至她的
太息般的眼光,
她丁香般的惆怅.
撑着油纸伞,独自
彷徨在悠长,悠长
又寂寥的雨巷,
我希望飘过
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘.

寻梦者
戴望舒
梦会开出花来的,
梦会开出娇妍的花来的:
去求无价的珍宝吧.
在青色的大海里,
在青色的大海的底里,
深藏着金色的贝一枚.
你去攀九年的冰山吧,
你去航九年的旱海吧,
然后你逢到那金色的贝.
它有天上的云雨声,
它有海上的风涛声,
它会使你的心沉醉.
把它在海水里养九年,
把它在天水里养九年
然后,它在一个暗夜里开绽了.
当你鬓发斑斑了的时候,
当你眼睛蒙眬了的时候,
金色的贝吐出桃色的珠.
把桃色的珠放在你怀里,
把桃色的珠放在你枕边,
于是一个梦静静地升上来了.
你的梦开出花来了,
你的梦开出娇妍的花来了,
在你已衰老了的时候.

她这一点头
曹葆华
她这一点头,
是一杯蔷薇酒;
倾进了我的咽喉,
散一阵凉风的清幽;
我细玩滋味,意态悠悠,
像湖上青鱼在雨后浮游.
她这一点头,
是一只象牙舟;
载去了我的烦愁,
转运来茉莉的芳秀;
我伫立台阶,情波荡流,
刹那间瞧见美丽的宇宙.
1929年

现在
冯乃超
我看得在幻影之中,
苍白的微光颤动;
一朵枯凋无力的蔷薇,
深深吻着过去的残梦.
我听得在微风之中,
破琴的古调——琮琮;
一条干涸无水的河床,
紧紧抱着沉默的虚空.
我嗅得在空谷之中,
馥郁的兰香沉重;
一个晶莹玉琢的美人,
无端地飘到我的心胸.

灵奇
方令孺
有一晚我乘着微茫的星光,
我一个人走上了惯熟的山道,
泉水依然细细的在石上交抱,
白露沾透了我的草履轻裳.
一炷燐火照亮纵横的榛棘,
一双朱冠的小蟒向前宛引领,
导我攀登一千层皑白的石蹬,
为要寻那镌着碑文的石壁.
你,镌在石上的字忽地化成
伶俐的白鸽,轻轻飞落又腾上;——
小小的翅膀上系着我的希望,
信心的坚实和生命的永恒.
可是这灵奇的迹,灵奇的光,
在我的惊喜中我正想抱紧你,
我摸索到这黑夜,这黑夜的静,
神怪的寒风冷透我的胸膛.

预 言
何其芳
这一个心跳的日子终于来临.
你夜的叹息似的渐近的足音
我听得清不是林叶和夜风的私语,
麋鹿驰过苔径的细碎的蹄声.
告诉我,用你银铃似的歌声告诉我
你是不是预言中年轻的神
你一定是来自温郁的南方,
告诉我那儿的月色,那儿的日光,
告诉我春风是怎样吹开百花,
燕子是怎样痴恋着绿杨.
我将合眼睡在你如梦的歌声里,
那温馨我似乎记得,又似乎遗忘.
请停下来,停下你长途的奔波,
进来,这儿有虎皮的褥你坐!
让我烧起每一个秋天拾来的落叶,
听我低低唱起我自己的歌.
那歌声将火光一样沉郁又高扬,
火光将落叶的一生诉说.
不要前行!前边是无边的森林,
古老的树现着野萝身上的斑纹,
半生半死的藤蟒蛇样交缠着,
密叶里漏不下一颗星星.
你将怯怯地不敢放下第二步,
当你听见了第一步空寥的回声.
一定要走吗 等我和你同行!
我的足知道每一条平安的路径,
我可以不停地唱着忘倦的歌,
再给你,再给你手的温存.
当夜的浓黑遮断了我们.
你可以不转眼地望着我的眼睛.
我激动的歌声你竟不听,
你的足竟不为我的颤抖暂停,
像静穆的微风飘过这黄昏里,
消失了,消失了你骄傲的足音……
呵,你终于如预言中所说的无语而来
无语而去了吗,年轻的神
1931年秋天北平

爱情
何其芳
晨光在带露的石榴花上开放.
正午的日影是迟迟的脚步
在垂杨与菩提树间游戏.
当南方从睡莲的湖水
把夜吹来,原野上
更流溢着郁热的香气,
因为常青藤遍地牵延着,
而菟丝子从草根缠上树尖.
南方的爱情是沉沉地睡着的,
它醒来的扑翅声也催人入睡.
霜隼在无云的秋空掠过,
猎骑驰骋在荒郊;
夕阳从古代的城阙落下,
风与月色抚摩着摇落的树;
或者凝着忍耐的驼铃声
留滞在长长的乏水草的道路上,
一粒大的白色的殒星
如一滴冷泪流向辽远的夜.
北方的爱情常是惊醒着的,
而且有轻的残忍的脚步.
爱情是很老很老了,但不厌倦,
而且会作婴孩脸涡里的微笑.
它是传说里的王子的金冠.
它是田野间的少女的蓝布衫.
你呵,你有了爱情
而你又为它的寒冷哭泣.
烧起落叶与断枝的火来,
让我们坐在火光里,爆炸声里,
让树林惊醒了而且微颤地
来窃听我们静静地谈说爱情.
1932年9月23日

地之子
李广田
我是生自土中,
来自田间的,
这大地,是我的母亲,
我对她有着作为人子的深情.
我爱着这地面上的沙壤,湿软软的,
我的襁褓;
更爱着绿绒绒的田禾,野草,
保姆的怀抱.
我愿安息在这土地上,
在这人类的田野里生长,
生长又死亡.
我在地上,
昂了首,望着天上.
望着白的云,
彩色的虹,
也望着碧蓝的晴空.
但我的脚却永踏着土地,
我永嗅着人间的土的气息.
我无心于住在天国里,
因为住在天国时,
便失掉了天国,
且失掉了我的母亲,这土地.
1933年春

花和树
方敬
美丽的岛,
撑开彩色的阳伞.
击响欢愉的鼓.
我心中带来的杜鹃花呵,
我把你赠与相思树,
让树敞开胸怀把你搂住.
我心中带回的相思树呵,
我把你送给杜鹃花,
让花的红唇吻你的胸脯.
杜鹃花恋慕着远岛,
相思树倾爱着遥山,
花和树呵,有情的眷属.

红烛
闻一多
蜡炬成灰泪始干.
——李商隐
红烛啊!
这样红的烛!
诗人啊!
吐出你的心来比比,
可是一般颜色
红烛啊!
是谁制的蜡——给你躯体
是谁点的火——点着灵魂
为何更须烧蜡成灰,
然后才放光出
一误再误;
矛盾!冲突!
红烛啊!
不误,不误!
原是要烧出你的光来——
这正是自然底方法.
红烛啊!
既制了,便烧着!
烧罢!烧罢!
烧破世人底梦,
烧沸世人底血——
也救出他们的灵魂,
也捣破他们的监狱!
红烛啊!
你心火发光之期,
正是泪流开始之日.
红烛啊!
匠人造了你,
原是为烧的.
既已烧着,
又何苦伤心流泪
哦!我知道了!
是残风来侵你的光芒,
你烧得不稳时,
才着急得流泪!
红烛啊!
流罢,你怎能不流呢
请将你的脂膏,
不息地流向人间,
培出慰藉底花儿t;
结成快乐的果子!
红烛啊!
你流一滴泪,灰一分心.
灰心流泪你的果,
创造光明你的因.
红烛啊!
莫问收获,但问耕耘;

死水
闻一多
这是一沟绝望的死水,
清风吹不起半点漪沦.
不如多扔些破铜烂铁,
爽性泼你的剩菜残羹.
也许铜的要绿成翡翠.
铁罐上锈出几瓣桃花;
再让油腻织一层罗绮,
霉菌给他蒸出些云霞.
让死水酵成一沟绿酒,
飘满了珍珠似的白沫,
小珠们笑声变成大珠,
又被偷酒的花蚊咬破.
那么一沟绝望的死水.
也就夸得上几分鲜明.
如果青蛙耐不住寂寞,
又算死水叫出了歌声.
这是一沟绝望的死水,
这里断不是美的所在,
不如让给丑恶来开垦,
看他造出了什么世界.

忘掉她
闻一多
忘掉她,像一朵忘掉的花,——
那朝霞在花瓣上,
那花心的一缕香——
忘掉她,像一朵忘掉的花!
忘掉她,像一朵忘掉的花!
像春风里一出梦,
像梦里的一声钟,
忘掉她,像一朵忘掉的花!
忘掉她,像一朵忘掉的花!
听蟋蟀唱得多好,
看墓草长得多高;
忘掉她,像一朵忘掉的花!
忘掉她,像一朵忘掉的花!
她已经忘记了你,
她什么都记不起;
忘掉她,像一朵忘掉的花!
忘掉她,像一朵忘掉的花!
年华那朋友真好,
他明天就教你老;
忘掉她,像一朵忘掉的花!
忘掉她,像一朵忘掉的花!
如果是有人要问,
就说没有那个人;
忘掉她,像一朵忘掉的花!
忘掉她,像一朵忘掉的花!
像春风里一出梦,
像梦里的一声钟,
忘掉她,像一朵忘掉的花!

掐花
废名
我学一个摘花高处赌身轻,
跑到桃花源岸攀手掐一瓣花儿,
于是我把他一口饮了.
我害怕我将是一个仙人,
大概就跳在水里淹死了,
明月出来吊我,
我欣喜我还是一个凡人
此水不现尸首,
一天好月照彻一溪哀意.

妆台
废名
因为梦里梦见我是个镜子,
沉在海里他将也是个镜子,
一位女郎拾去,
她将放上她的妆台.
因为此地是妆台,
不可有悲哀.

沪之雨夜
林庚
来在沪上的雨夜里
听街上汽车逝过
檐间的雨漏乃如高山流水
打着柄杭州的油伞出去吧
雨水湿了一片柏油路
巷中楼上有人拉南胡
是一曲似不关心的幽怨
孟姜女寻夫到长城

笑
朱大柟
赤霞纱里跳着一炷笑,
轻盈的,是红烛的火苗,
有的笑,温慰你暗淡的长宵.
翠羽湖里摇一朵花,
清癯的,是白莲的新苞,
有的笑,清醒你昏沉的初晓.
青铜鞘里跃着一柄笑,
霍霍的,是雪亮的宝刀,
有的笑,割绝你灵府的逍遥.

烙印
臧克家
生怕回头向过去望,
我狡猾他说;人生是个谎,
痛苦在我心上打个印烙,
刻刻警醒我这是在生活.
我不住地抚摩这印烙,
忽然红光上灼起了毒火,
火花里迸出一串歌声,
件件唱着生命的不幸.
我从不把悲痛向人诉说,
我知道那是一个罪过,
浑沌地活着什么也不觉,
既然是谜,就不该把底点破.
我嚼着苦汁营生,
像一条吃巴豆的虫,
把个心提在半空,
连呼吸都觉得沉重.
1932年

老马
臧克家
总得叫大车装个够,
它横竖不说一句话,
背上的压力往肉里扣,
它把头沉重地垂下!
这刻不知道下刻的命,
它有泪只往心里咽,
眼里飘来一道鞭影,
它抬起头望望前面.
一九三二年四月

有的人
——纪念鲁迅有感
臧克家
有的人活着
他已经死了;
有的人死了
他还活着.
有的人
骑在人民头上:呵,我多伟大!
有的人
俯下身子给人民当牛马.
有的人
把名字刻入石头想不朽
有的人
情愿作野草,等着地下的火烧.
有的人
他活着别人就不能活;
有的人
他活着为了多数人更好地活.
骑在人民头上的,
人民把他摔垮;
给人民作牛马的,
人民永远记住他!
把名字刻入石头的,
名字比尸首烂得更早;
只要春风吹到的地方,
到处是青青的野草.
他活着别人就不能活的人,
他的下场可以看到;
他活着为了多数人更好地活着的人,
群众把他抬举得很高,很高.
一九四九年十一月一日于北京

爆竹
王统照
谁不是在挣扎中裹住一颗沉重的心
谁不是喜欢晴空中光与声的耀动
重压下似是茫昧的希求
盼到一天,指尖上有火花飞迸.
谁也是具有热烈欢欣的少年的心情,
谁也是在沉静的生活中希求放纵!
一年能有几天,一生能得几次
把人生的法绳略略放松.
说到怜悯么 荒村中饿骨强撑,
兵马在大道上纵横,
天火燃着了不安定的人心,
霹雳震动蛰虫的觉醒.
也许是孩子与年轻人的狂兴
爆竹声中挑起激越的心情.
听!这是古灵的回声还是新生喊叫
暗夜间火花明映着群星.
一九三三年一月

那一晚
陈梦家
那一晚天上有云彩没有星,
你搀了我的手牵动我的心.
天晓得我不敢说我爱你,
为了我是那样年轻.
那一晚你同我在黑巷里走,
肩靠肩,你的手牵住我的手.
天晓得我不敢说我爱你,
把这句话压在心头.
那一晚天那样暗人那样静,
只有我和你身偎身那样近.
天晓得我不敢说我爱你,
平不了这乱跳的心.
那一晚是一生难忘的错恨,
上帝偷取了年轻人的灵魂.
如今我一万声说我爱你,

却难再挨近你的身.

招隐
金克木
远游的人啊,我要你快来,快来,
快来同我一起到沙漠中去.
城市是喧哗的沙漠,
这沙漠却一点也不可爱;
这里又没有风,又没有太阳,
有的只是永远蒸腾着的寂寞.
我怕这没有变化的天气,
我想要一阵狂风,一阵急雨.
我想看无边的天连上无边的地;
因此我要你陪我骑上骆驼,
到大戈壁去每夜细数天上的星,
去温习心爱的神奇的几何学.
告诉我你也喜欢深谷中的花和流水,
因此也喜欢逃到绿洲上去两人相对.
告诉我你也早已被东风吹得沉醉,
因此也要再借东风之力吹到西北方去.
沙漠中蕴蓄着无穷的天堂的青华,
陪我去追天堂的绿影吧,远游的人啊.

渔夫
孙毓棠
清早上我收拾钓竿,
想钓一筐绿海的银涟.
钓不起.再撒开麻网,
但网不住鲜红的夕阳.
载渔叉我划进黑夜,
要叉捞水中的明月,
和月边千万点蓝星——
恨东方怎又吐了黎明!
连日月带星辰带海
吃吃地齐笑我痴呆.
我不听!我不信!直到
海上卷起了风暴.
海上卷起了风暴,
我的船在昏黑里飘摇.
抖起网,"你别笑我,风!
我淌着泪要网尽雨声!

喷水池
玲君
面向着你,散开
白银缎的裙据的女神啊,
人说你吮吸大地母亲的乳汁而生长,
你却隐晦地遮蔽你的身世.
你象征一株树,伫立
在蒸腾的人间,你喷射
晶洁清冽的花蕊——
你的颜色,你的言语.
你不曾看到风,雨,云,雪的奔弛,
这些冲出栅栏的骄傲诡异的走兽
你不要模仿他们的表情与衣饰,
从掩映着你的四季的屏风后
但你从未显示过
我应当属于动物的纲目,
我本不是陆地上的产物
.你沉默.
你只是不住地忧郁地旋舞,
好像吐出对于河海的恋思;
虽然你韵律地扬起水沫的拍节,
对于你移植的地域,你沉默.
整个梗于应当是花蕊的喷射——
增强她的言语,她的颜色;
整个植物应当是叶丛的堕落,
把这个大城市的边际完全埋没.

大堰河——我的保姆
艾青
大堰河,是我的保姆.
她的名字就是生她的村庄的名字,
她是童养媳,
大堰河,是我的保姆.
我是地主的儿子;
也是吃了大堰河的奶而长大了的
大堰河的儿子.
大堰河以养育我而养育她的家,
而我,是吃了你的奶而被养育了的,
大堰河啊,我的保姆.
大堰河,今天我看到雪使我想起了你:
你的被雪压着的草盖的坟墓,
你的关闭了的故居檐头的枯死的瓦菲,
你的被典押了的一丈平方的园地,
你的门前的长了青苔的石椅,
大堰河,今天我看到雪使我想起了你.
你用你厚大的手掌把我抱在怀里,抚摸我;
在你搭好了灶火之后,
在你拍去了围裙上的炭灰之后,
在你尝到饭已煮熟了之后,
在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后,
在你补好了儿子们的为山腰的荆棘扯破的衣服之后,
在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后,
在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗的掐死之后,
在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后,
你用你厚大的手掌把我抱在怀里,抚摸我.
我是地主的儿子,
在我吃光了你大堰河的奶之后,
我被生我的父母领回到自己的家里.
啊,大堰河,你为什么要哭
我做了生我的父母家里的新客了!
我摸着红漆雕花的家具,
我摸着父母的睡床上金色的花纹,
我呆呆地看着檐头的我不认得的天伦叙乐的匾,
我摸着新换上的衣服的丝的和贝壳的钮扣,
我看着母亲怀里的不熟识的妹妹,
我坐着油漆过的安了火钵的炕凳,
我吃着碾了三番的白米的饭,
但,我是这股忸怩不安!因为
我做了生我的父母家里的新客了.
大堰河,为了生活,
在她流尽了她的乳液之后,
她就开始用抱过我的两臂劳动了;
她含着笑,洗着我们的衣服,
她含着笑,提着菜篮到村边的结冰的池塘去,
她含着笑,切着冰屑悉索的萝卜,
她含着笑,用手掏着猪吃的麦糟,
她含着笑,扇着炖肉的炉子的火,
她含着笑,背了团箕到广场上去
晒好那些大豆和小麦,
大堰河,为了生活,
在她流尽了她的乳液之后,
她就用抱过我的两臂,劳动了.
大堰河,深爱着她的乳儿;
在年节里,为了他,忙着切那冬米的糖,
为了他,常悄悄地走到村边的她的家里去,
为了他,走到她的身边叫一声;妈,
大堰河,把他画的大红大绿的关云长贴在灶边的墙上,
大堰河,曾对她的邻居夸口赞美她的乳儿;
大堰河曾做了一个不能对人说的梦:
在梦里,她吃着她的乳儿的婚酒,
坐在辉煌的结彩的堂上,
而她的娇美的媳妇亲切的叫她;婆婆
大堰河,深爱她的乳儿!
大堰河,在她的梦没有做醒的时候已死了.
她死时,乳儿不在她的旁侧,
她死时,平时打骂她的丈夫也为她流泪,
五个儿子,个个哭得很悲,
她死时,轻轻地呼着她的乳儿的名字,
大堰河,已死了.
她死时,乳儿不在她的旁侧.
大堰河,含泪的去了!
同着四十几年的人世生活的凌侮,
同着数不尽的奴隶的凄苦,
同着四块钱的棺材和几束稻草,
同着几尺长方的埋棺材的土地,
同着一手把的纸钱的灰.
大堰河,她含泪的去了.
这是大堰河所不知道的:
她的醉酒的丈夫已死去.
大儿做了土匪.
第二个死在炮火的烟里,
第三,第四,第五
在师傅和地主的叱骂声里过着日子.
而我,我是在写着给予这不公道的世界的咒语.
当我经了长长的飘泊回到故土时,
在山腰里,田野上,
兄弟们碰见时,是比六七年前更要亲密!
这,这是为你,静静的睡着的大堰河
所不知道的啊!
大堰河,今天,你的乳儿是在狱里,
写着一首呈给你的赞美诗,
呈给你黄土下紫色的灵魂,
呈给你拥抱过我的直伸着的手,
呈给你吻过我的唇,
呈给你泥黑的温柔的脸颜,
呈给你养育了我的乳房,
呈给你的儿子们,我的兄弟们,
呈给大地上一切的,
我的大堰河般的保姆和她们的儿子,
呈给爱我如爱她自己的儿子般的大堰河.
大堰河,
我是吃了你的奶而长大了的
你的儿子,
我敬你
爱你!
1933年1月14日雪朝

我爱这土地
艾青
假如我是一只鸟,
我也应该用嘶哑的喉咙歌唱:
这被暴风雨所打击着的土地,
这永远汹涌着我们的悲愤的河流,
这无止息地吹刮着的激怒的风,
和那来自林问的无比温柔的黎明……
——然后我死了,
连羽毛也腐烂在土地里面.
为什么我的眼里常含泪水
因为我对这土地爱得深沉……
1938年11月17日

礁石
艾青
一个浪,一个浪
无休止地扑过来
每一个浪都在它脚下
被打成碎沫,散开……
它的脸上和身上
像刀砍过的一样
但它依然站在那里
含着微笑,看着海洋……
1954年7月25日

珠贝
艾青
在碧绿的海水里
吸取太阳的精华
你是虹彩的化身
璀璨如一片朝霞
凝思花露的形状
喜爱水晶的素质
观念在心里孕育
结成了粒粒珍珠
1954年7月25日

虎斑贝
艾青
美丽的虎斑纹
闪的在你身上
是什么把你磨得这样光
是什么把你擦得这样亮
比最好的瓷器细腻
比洁白的宝石坚硬
像鹅蛋似的椭圆滑润
找不到针尖大的伤痕
在绝望的海底多少年
在万顷波涛中打滚
一身是玉石的盔甲
保护着最易受伤的生命
要不是偶然的海浪把我卷带到沙滩上
我从来没有想到能看见这么美好的阳光
1979年12月17日晨一时

鱼化石
艾青
动作多么活泼.
精力多么旺盛,
在浪花里跳跃,
在大海里浮沉;
不幸遇到火山爆发,
也可能是地震,
你失去了自由,
被埋进了灰尘;
过了多少亿年.
地质勘察队员
在岩层里发现你,
依然栩栩如生.
但你是沉默的,
连叹息也没有,
鳞和鳍都完整,
却不能动弹;
你绝对的静止,
对外界毫无反应,
看不见天和水,
听不见浪花的声音.
凝视着一片化石,
傻瓜也得到教训:
离开了运动,
就没有生命.
活着就要斗争,
在斗争中前进,
当死亡没有来临,
把能量发挥干净.

旅愁
方殷
我踩着自己的泪痕行走——
在这漫长而遥远的旅途上
哪里能歇憩一下
我那疲劳了的脚步,与
舒展那颗憔悴的心啊
人们也许以为我很快乐
然而却不知道一
我原是衔着痛苦而来
披了忧悒而去的啊……

侧关尼*
严辰
无边的寂寞,是你的家,
蜘蛛的长丝,做你的袈裟,
在这冷酷的洞窟里——
青春的花,无声地萎谢.
十二个香洞,注定了你的命,
念珠的循环中,滑过
漫长的,漫长的时辰,
求菩萨,保佑你长生.
华严经,是你不移的宪法,
破木鱼,是你唯一的慰藉,
虱子成群地在你身上打滚.
是你慈悲,小小的生命.
你的脸,是一潭静止的死水,
永远地,泛不起微笑的涟满,
或许你有过小窗般大的希望,
可也寂寞地破灭了,在寂寞的洞窟里.
1934年

雨
徐迟
呵,雨
永远是雨,
在伞上.
在湿润的海外建筑上
在伞下
湿润的海呵.
我望见了海上的灯塔
和岛屿,
和海象,
和人鱼,
和盐水的澎湃.
那是伞,我说,
那是雨,我说.
呵,雨
流动在并非海枯的一天.
海是澎湃的,
这不是海枯的一天.
我是海上的船舶,
呵,海,我说,
我是水手生活的男子.
岸上有泥泞的街道,
但在海波上
只是些细微的涟漪,
一片水花,
在船舶的踪迹上.
门户外面.
雨收起了青色的幕.
海是青色的,
伞消失了,
我离去了,我说.

四季
孙艺秋
为什么偏爱冬天的雪花
多半是曾被春花贻误
有一串日月曾到我心上来过,
敲不开紧闭的门,在落花中
寂寞地走过这悠长的路.
荷叶上残留着一滴别时的清露,
问第一片红叶,
秋风要吹向何处


新秋
孙艺秋
残忍地把秋叶染得满身思念,
因而又使你思念梦里的秋叶.
九月呢 还是十月 到溪水上
去寻找新秋的第一个眼色.
新红叶还记得白云边的离别,
谁知道竟留下了当时的明月.
三年呢 还是五年 在思念中
我询问又一个生疏的季节.

寂寞
卞之琳
乡下孩子怕寂寞,
枕头边养一只蝈蝈;
长大了在城里操劳,
他买了一个夜明表.
小时候他常常羡艳,
墓草做蝈蝈的家园;
如今他死了三小时,
夜明表还不曾休止.
1935年10月26日

断章
卞之琳
你站在桥上看风景,
看风景人在楼上看你.
明月装饰了你的窗子,
你装饰了别人的梦.
1935年10月

江边
邹荻帆
尽在江楼怀故国的弟兄吗
你看江边芦荻的萧瑟,
是谁品玉笛的时候!
白线的波纹长系着水鸟的银翅,
江风驶向了丛林,
从天外送来的
是谁的归帆呀
江边是寂寞的,
我爱寂寞.
寂寞的山中
曾寂寞地生长过千仞青松.
松针是无数乐键,
它奏过江潮澎湃的调子,
唤醒了满山的蛰虫.
夜来了,
江潮紧一阵,
又紧一阵……
我朝着一星渔火的岸边摸索.
倩渔舟载我渡过这长江,
我将折芦管吹奏故国的曲子,
用泪水润着歌喉,
低唱着:祖国呵……
1937年秋

假使我们不去打仗
田间
假使我们不去打仗,
敌人用刺刀
杀死了我们,
还要用手指着我们骨头说:
看,
这是奴隶!
1938年作
自由,向我们来了
田间
英勇的
民族,
我们必须战争呵!
九月的窗外,
亚细亚的
田野上,
自由呵……
从血底那边.
从兄弟尸骸底那边,
向我们来了,
像暴风雨,
像海燕.

诗八首
穆旦
一
你的眼睛看见这一场火灾,
你看不见我,虽然我为你点燃,
唉,那烧着的不过是成熟的年代,
你的,我的.我们相隔如重山!
从这自然的蜕变程序里,
我却爱了一个暂时的你.
即使我哭泣,变灰,变灰又新生,
姑娘,那只是上帝玩弄他自己.
二
水流山石间沉淀下你我,
而我们成长,在死的子宫里.
在无数的可能里一个变形的生命
永远不能完成他自己.
我和你谈话,相信你,爱你,
这时候就听见我的主暗笑,
不断地他添来另外的你我
使我们丰富而且危险.
三
你的年龄里的小小野兽,
它和青草一样地呼吸,
它带来你的颜色,芳香丰满.
它要你疯狂在温暖的黑暗里.
我越过你大理石的理智的殿堂,
而为它埋藏的生命珍惜;
你我的手的接触是一片草场.
那里有它的固执,我的惊喜.
四
静静地,我们拥抱在
用言语所能照明的世界里.
而那未形成的黑暗是可怕的,
那可能的和不可能的使我们沉迷.
那窒息着我们的
是甜蜜的未生即死的言语,
它的幽灵笼罩,使我们游离,
游进混乱的爱的自由和美丽.
五
夕阳西下,一阵微风吹拂着田野,
是多么久的原因在这里积累.
那移动了景物的移动我的心,
从最古老的开端流向你,安睡.
那形成了树木和屹立的岩石的,
将使我此时的渴望永存,
一切在它的过程中流露的美,
教我爱你的方法,教我变更.
六
相同和相同溶为怠倦,
在差别间又凝固着陌生;
是一条多么危险的窄路里,
我驱使自己在那上面旅行.
他存在,听我的指使,
他保护,而把我留在孤独里.
他的痛苦是不断的寻求
你的秩序,求得了又必须背离.
七
风暴,远路,寂寞的夜晚,
丢失,记忆,永续的时间.
所有科学不能法除的恐惧
让我在你的怀里得到安憩——
呵,在你的不能自主的心上.
你的随有随无的美丽形象,
那里,我看见你孤独的爱情
笔立着,和我的平行着生长!
八
再没有更近的接近,
所有的偶然在我们问定型;
只有阳光透过缤纷的枝叶
分在两片情愿的心上,相同.
等季候一到就要各自飘落,
而赐生我们的巨树永青,
它对我们不仁的嘲弄
(和哭泣)在合一的老根里化为平静.
1942年2月

孤独
冯雪峰
哦,孤独,你嫉妒的烈性的女人!
你用你常穿的藏风的绿呢大衣
盖着我,
像一座森林
盖着一个独栖的豹.
但你的嘴唇滚烫,
你的胸房灼热.
一碰着你,
我就嫉妒着世界,心如火炙.
1942年

别
吴奔星
你走了,
没有留下地址,
只留下一串笑容
在夕阳里;
你走了,
没有和谁说起,
只留下一双眼睛
在露珠里;
你走了,
没有说去哪里,
只留下一排影子
在小河里.
你走了,
笑容融化在夕阳里,
双眼动荡在露珠里,
影子摇晃在河水里.
哪里都有夕阳,
哪里都有露水,
哪里都有河水,
你走了,留下了整个的你!

无题
阿垅
不要踏着露水——
因为有过人夜哭.……
哦,我底人啊,我记得极清楚,
在白鱼烛光里为你读过《雅歌》.
但是不要这样为我祷告,不要!
哦无罪,我会赤裸着你这身体去见上帝.……
但是不要计算星和星间的空间吧,
不要用光年;用万有引力,用相照的光.
要开作一枝白色花——
因为我要这样宣告,我们无罪,然后我们凋谢.
1944年9月9日

女犯监狱
唐祈
我关心那座灰色的监狱,
死亡,鼓着盆大的腹,
在暗屋里孕育.
进来,一个女犯牵着自己的
小孩:走过黑暗的甬道里跌入
铁的栏栅,许多乌合前来的
女犯们,突出阴暗的眼球,
向你漠然险恶地注看——
她们的脸,是怎样饥饿,狂暴,
对着亡人突然嚎哭过,
而现在连寂寞都没有.
墙角里你听见撕裂的呼喊
黑暗监狱的看守人也不能
用鞭打制止的;可怜的女犯在流产,
血泊中,世界是一个乞丐
向你伸手,
婴胎三个黑夜没有下来.
啊!让罪恶像子宫一样
割裂吧:为了我们哭泣着的
这个世界!
阴暗监狱的女犯们,
没有一点别的声响,
铁窗漏下几缕冰凉的月光,
她们都在长久地注视
死亡——
还有比它更恐怖的地方.
1946年于重庆

无题
绿原
半夜惊醒过来
我常常听到一阵阵
砍岩石的声音
使我再也没有梦
它是那样严厉
就像旷野里一个巨人
折断自己的肋骨在磨剑……
它又常常是醉人的
我兴奋得很
到外面奔跑
我想去答应
那个召唤,最后一次召唤
天象是可怕的
星星飞溅着,嘶叫
月亮逃走了
仿佛天空要翻过来
我忘掉一切
向前面跑去
那声音却又凭附着我
好像正是我的心跳
一九四六年
波恩,访贝多芬故居
绿原
踏着咯吱咯吱的地板,
走进一间坡顶的小阁楼,
就会听见一阵婴儿的啼哭——
那啼哭是恼怒的,
它在以生命抗议
光太暗,
空间太小,
我的歌是眼泪和朝霞
周围太嘈杂.
于是它饱含着热泪
在室内回旋,回旋……
穿过一座古旧低哑的小钢琴,
变成一个个音符,一阕阕乐章
冲出了窗口,向四方飞翔:
飞到花园,教玫瑰低头,
飞到街头,教马车停步,
飞到维也纳,教绅士淑女惶惑,
飞到世界的各个角落
教一切受难的心得到抚慰……
但它的最后一个音符
仍然是恼怒的,仍然在抗议
光太暗,
空间太小,
周围太嘈杂.
我的歌是眼泪和朝霞
吕剑
朝霞从东方升起来了.
好友啊,打开你的柴门吧!
我要骑上我的马儿,
风一样地驰向草原.
草原迎面扑来把我搂住,
我的马儿踏碎了草叶上的露珠;
河流歌唱着,放着光辉,
我的马儿就快快赶到河边去饮水.
草原啊,我是你的亲生孩儿,
在你面前我是多么天真和年少;
我说,我的歌唱就是你的言语,
而我的歌呀是眼泪和朝霞.
我虽然年小,可也懂得不少事啦,
我本有快乐的天性如今却是满心悲抢;
因为呀,丰美的草原竟是贫苦的摇篮,
我拜访了无数乡村,听见家家都在哭泣……
哦,太阳呀,被横暴的云层遮蔽,
哦,漫天飞雪呀,夺去了金色的星群;
哦,俊俏的姑娘呀,偷偷地吊上了屋梁,
哦,诽红的蔷薇呀,都己减退了颜色.
广阔的草原是人民的见证,
人们无声无息地出生和死亡;
我们人民还是皇臣们的奴隶,
我们的命运是跟囚牢和镣铐结亲.
人民呀,唱起你的歌来吧!
人民呀,擂起你的响鼓吧!
草原将挺身而起帮他的儿女进行战斗,
我们的草原啊将永不再有哭泣和悲苦.
我是永远忠心于你呀,草原!
而我的歌呀是眼泪和朝霞;
草原呀,我是你的小儿子呢,
请接受我对你的衷心的歌唱.
我要骑上我的马儿,
风一样地弛向草原!
好友啊,快打开你的柴门吧,
朝霞从东方升起来了!
1946年

地层下
苏金伞
冰雪
使大地沉默.
然而沉默.
并不是
死亡.
眼前:
虽然是冻结的池塘
是没有颜色的田野,
是游行过后
标语被撕去的墙壁,
和旗子的碎片飘散的大街.
但是,在地层下,
要飞翔的正在整理翅膀,
要跳跃的正在检点趾爪,
要歌唱的正在补缀乐曲,
要开花结子的正在膨胀着种子,
躺在枪膛里的子弹,
也正在测验着自己的甬道.
不久,
土壤就会暖和起来.
肌肉也松动了;
雷会来呼唤它们.
不久
就是彩色的季节
和音响的世界.
而匿居在洞穴里
或流放在海边的喑哑的歌者,
也将汇合在一起.
围绕着太阳
举行一次大合唱.
1947年4月

金黄的稻束
郑敏
金黄的稻束站在
割过的秋天的田里,
我想起无数个疲倦的母亲,
黄昏路上我看见那皱了的美丽的脸,
收获日的满月在
高耸的树颠上,
暮色里,远山
围着我们的心边,
没有一个雕像能比这更静默.
肩荷着那伟大的疲倦,你们
在这伸向远远的一片
秋天的田里低首沉思,
静默.静默.历史也不过是
脚下一条流去的小河,
而你们,站在那儿
将成为人类的一个思想.
默悼几只扑火者的死
鲁煤
对着灯默默地敬奠这些

苍翠精致的英雄们
——鲁迅
箭
射向靶
你
射向火
小河
奔突,中撞,搏击
追求海
你
奔突,中撞,搏击
拥抱火……
火火呵
以它兽性的贪馋
吞吃你的生命
你你呵
以你心血的异彩
爆破这寂寞的黑夜
死了
你——
那么残酷
又那么宁静
死了
甘心瞑目——
死于追求
死于理想……
假如你走来
陈敬容
假如你走来,
假如你走来
在一个微温的夜晚
轻轻地走来,
叩我寂寥的门窗;
假如你走来,
不说一句话,
将你战栗的肩膀,
倚靠着白色的墙.
我将从沉思的坐椅中
静静地立起,
在书页里寻出来
一朵萎去的花
插在你的衣襟上.
我也将给你一个缄默,
一个最深的凝望;
而当你又踽踽地走去,
我将哭泣——
是因为幸福,
不是悲伤.
五月十二日晨散步时